Bo Diddley

Son pseudonyme lui vient du nom donné à un instrument rudimentaire, constitué d'un morceau de fil de fer accroché à un mur sur lequel on faisait glisser un goulot de bouteille selon la technique du bottleneck, et qui remplaçait la guitare chez les apprentis musiciens noirs des débuts du blues. Cet instrument, le diddle ou diddley bow est avec le jug (bouteille servant de basse dans laquelle on soufflait) à la base de l'invention des musiques afro-américaines.
Bo Diddley est né dans une famille pauvre du Mississippi alors que sa mère n'avait que 16 ans. Son père mourant peu après sa naissance, il est adopté par une cousine de sa mère qui le lui confie : Gussie McDaniel, seulement âgée de 15 ans mais formant un foyer. Il prendra le nom de McDaniel mais continuera à y accrocher celui de Bates. Des incertitudes existent aussi quant au premier prénom qui lui fut donné, celui de Ellas ou de Otha. Il aura cependant comme nom d'usage : Ellas McDaniel.
La famille McDaniel déménage en 1934 à Chicago dans la banlieue sud réputée comme un quartier difficile. Il y étudie, s'orientant finalement vers la lutherie, y pratique de petits métiers et apprend à se défendre.
Musicalement, Bo débuta comme violoniste et passa à la guitare sous l'influence notable de Louis Jordan ou encore de John Lee Hooker et Muddy Waters, quand se faisaient ressentir les premiers soubresauts de ce qui n'était encore que le Rhythm and Blues et pas encore le rock'n'roll dont Diddley, avec Chuck Berry, Elvis Presley, Bill Haley, Little Richard et Fats Domino, sera l'un des pionniers.
Marié à 18 ans, il arrête en même temps la boxe à la suite d'un cuisant match de défaite. Depuis l'année 1943, Bo Diddley, sous ce surnom, se produisait avec ses groupes dans les coins de rues (où pour un jeune il gagnait de belles sommes d'argent), puis sur les marchés (où il passe de plus en plus à la guitare) et finalement en club en 1951.
L'origine de son surnom est incertaine elle aussi. Sa mère aurait été fan d'un musicien local portant ce surnom et l'un de ses camarades de boxe témoigne que ce surnom était utilisé par un membre plus ancien dont il pensait qu'il s'était inspiré.
Diddley raconte qu'en débutant la guitare quand il était adolescent et en participant avec fascination aux musiques rythmées des églises (baptistes, puis pentecôtistes où il trouve des rythmes encore plus singuliers), il aura tendance à en jouer comme si c'était une batterie marquant les mesures, le tout avec des techniques propres au violon. Il développe dès lors son style rythmique.
Certaines guitares qu'il concevra sont d'ailleurs faites pour jouer en même temps en percussion sur les parties ajoutées et peuvent intégrer une boite à rythme ou même un pad électronique. Sa formation de luthier l'amenât dans ses expériences à concevoir et créer des fonctions à ses guitares comme les boutons permettant de changer d'effet sans passer par le pédalier. Steve Vai lui-même ne prendra la mesure de cette utilité qu'au milieu des années 90. Il se vantera même, en l'inscrivant sur l'une de ses guitares et avec son style humoristique flirtant volontiers avec la mégalomanie, d'avoir créé la première guitare turbo et à 5 vitesses. Il s'accordait aussi en quinte à la manière des violons et sera l'un des premiers guitaristes de rock à utiliser l'accord ouvert, issu du blues, et à l'enseigner autour de lui, notamment aux Rolling Stones dès leurs premières tournées.
Il fut accompagné à partir de 1950 et jusqu'en 1964 par Jerome Green, son joueur de maracas capable de soutenir leurs astucieux contre-temps. Jerome Green est selon le témoignage de Marshall Chess (Chess Records) recueilli par Martin Scorsese (dans sa série Presents the Blues), celui qui a introduit chez Bo Diddley les rythmes dits jungle au sein même de la racine rhythm'n'blues. Le fruit de leur rencontre sera le diddley beat où le concept rythmique de Diddley trouve son écho et son accompagnement. Le fils Chess s'appuie en introduction du cinquième volet sur la formule de Willy Dixon : « the blues is the roots, everything else is the fruits ». En intégrant au Blues un fondement particulier, allant retrouver le plus directement ses origines africaines et afro-américaines lointaines (au moins du 17ème siècle et plus particulièrement des siècles d'esclavage, du Hambone et de la Bamboula), le sillon de Diddley et de Green prendra une dimension révolutionnaire pour la musique moderne et la date consensuelle de 1955, où ils se révélèrent au grand public en provoquant extase et courroux, deviendra le repaire de la naissance du Rock dont on retrouve la référence à travers toute son Histoire (Let There Be Rock, AC/DC, The legend of Bo Diddley, The Animals, Bo, Godfather of rock and roll, Public Enemy...).
En 1952, il acquiert un ampli de guitare d'où il va sortir son premier vrai son saturé allié à une réverbération (réverb) généreuse. Il bricolera lui-même l'un des tout premiers effets trémolo/vibrato électronique (vibe, parfois appelé effet texan) avec un réveil et quelques pièces de mécanique et il crée alors son premier son spécifique (Diddley sound) qu'il va toujours plus explorer et élargir. Selon son témoignage recueilli par maxwellstreetdoc, il aurait aussi été à l'origine des premières expériences de création de vibrato (tremolo bar) bien qu'il ne se servit que très peu de cet accessoire mécanique monté sur certaines de ses premières guitares Gretsch et abandonné sur celles à forme rectangulaire (toujours des Gretsch).
L'activité musicale étant trop saisonnière pour en vivre, il concède de produire une maquette comportant 2 titres : Uncle John et I'm a Man (pour la face B). Rapidement repéré, il signe en 1954 un contrat de sortie pour un disque avec la Chess Records et Uncle John devient Bo Diddley.
Avec son premier single double face comportant Bo Diddley (A) et I'm a Man (B) qui sort en 1955, il révèle au grand public un rythme qui sera abondamment repris dans le monde du blues et du rock. On le nomme jungle beat (au sens large des rythmes proches scindés de manière identique) ou diddley beat (en tant que rythme jungle particulier qui n'apparait que très sporadiquement dans différents styles antérieurs). Le disque atteint la seconde place des charts Rhythm'n Blues aux États-Unis.
Si le diddley beat de la chanson Bo Diddley est considéré comme original et singulier pour l'Histoire du Rock, le riff ainsi que les paroles de I'm a Man sont inspirés d'une chanson de Muddy Waters, Hoochie Coochie Man écrite par Willie Dixon en janvier 1954. Waters, ami et collègue de Diddley à la Chess Records, lui donnera une réponse en sympathie mais relativement aiguisée avec Mannish Boy en 1955 juste après la sortie de son single pour lui signifier qu'il venait de pénétrer la cour des grands. En fait, Manish Boy (un seul n dans la première orthographe du titre) est une reprise quasiment conforme, dans la mélodie et le texte, de I'm a Man. Cependant, vis-à-vis de l'originalité de la rythmique, Willie Dixon s'était lui-même inspiré d'un riff déjà en vogue mais que seul Bo Diddley permit de vulgariser en le personnalisant fortement sur I'm a Man. C'est finalement, et à cause de sa meilleur maitrise d'alors, la version de Waters, Manish Boy, qui sera employée dans le monde médiatique, notamment dans les légendaires publicités des jeans Levi's comme celle de 1989 ((it) Jeans Lévi's 1989 sur YouTube ).
Elvis Presley, performant depuis moins d'un an seulement, se montre fan de Bo Diddley et ce dernier attribue le développement des contorsions suggestives et caractéristiques du King, à l'inspiration ou l'audace qu'il a acquise en regardant Bo Diddley sur scène, telle sa prestation au Carnegie Hall de New York cette même année.
Le 20 novembre 1955, il passe au Ed Sullivan Show qu'il rend furieux. Annoncé comme un musicien de Folk et censé jouer sagement un morceau devenu classique de la musique country, Sixteen Tons de Tennessee Ernie Ford, comme il était convenu, il interprétera sans avertir Bo Diddley. Le très respecté Ed Sullivan lui dira qu'il est "l'un des premiers hommes de couleur à l'avoir jamais trahi (doublé)". Face à cette expression ressentie comme raciste et autoritaire (castratrice), Bo Diddley avouera s'être retenu de lui casser la figure. Suite à cet évènement, il sera empêché de pratiquer plusieurs autres shows et Ed Sullivan lui dira que sa carrière serait finie avant 6 mois. Cependant, Bo Diddley venait de lancer son premier tube sur les ondes et en kiosque tout en ayant tenu tête au système médiatique alors soumis à la ségrégation raciale et au conservatisme. Malgré son approximation qu'il aurait été le premier noir à passer dans le Ed Sullivan Show en tant que vedette, il devint un exemple qui prendra beaucoup de sens dans les années 1960.
En 1956 il fait la connaissance de celle qui deviendra en 1957 Lady Bo, Peggy Jones, la toute première guitariste de Rock, toujours active et dont il affirme qu'elle est la seule à connaitre les voies de l'origine. Parmi les femmes qui l'ont accompagné se trouve aussi celle qu'il a surnommée la Duchesse, the Duchess (1962-1966), Norma-Jean Wofford. Elle permit la transition durant l'envol en solo de Lady Bo avec son propre groupe (Lady Bo & The Family Jewel) et Bo avait fait passer la Duchesse pour une demi-soeur uniquement pour alimenter la curiosité de ceux qui osaient demander où avait pu passer Lady Bo. Il avait appris la guitare à la Duchesse et elle était entourée de deux autres choristes : Gloria Morgan et Lily "Bee Bee" Jamieson, dont le trio en compagnie de Diddley est connu sous le nom de Bo-ettes. Elle quitta à son tour le groupe pour fonder sa famille, puis il y eut notamment Cornelia Redmond surnommée Cookie ainsi que Debby Hastings.
Il écrit en 1957 sous le pseudonyme de sa femme d'alors, Ethel Mae Smith, le titre Love is Strange pour le duo Mickey et Sylvia (Mickey Baker et Sylvia Robinson, créatrice de Sugar Hill Records) qui en font l'un des plus grands classiques du Rhythm and Blues. Il sera repris par Buddy Holly, les Everly Brothers, Sonny and Cher, Paul Mac Cartney, Everything But the Girl, etc., ainsi que dans le film Dirty Dancing.
L'année 1957, Jerry Allison, le batteur de Buddy Holly rejoint la technique de ce rythme jungle lui permettant alors de jouer Peggy Sue et donc de suivre la guitare de Buddy sur une dynamique qui n'est déjà plus celle du premier rock'n roll ou du rockabilly, quoique déjà novateur avec That Will Be The Day, mais bien du rock tel qu'il va se structurer plusieurs années plus tard seulement au milieu des années 1960. Oh Boy!, toujours de Buddy Holly la même année, marquera le passage définitif et précoce du rock dans le rock'n'roll et comporte un phrasé type de diddley beat marqué à la voix au milieu de la chanson comme une pierre d'angle apparente de sa structure. Bo Diddley en parle dans sa chanson des années 1980 : Bo Diddley Put the Rock in Rock'n Roll. Buddy Holly, l'enfant doux et chéri du rock'n'roll fit plusieurs reprises de Bo Diddley (Bo Diddley, Love is Strange), s'en est inspiré sur plusieurs de ses compositions en y créant ses touches personnelles (Not Fade Away, Words of Love, Well Alwright, Oh Boy) et s'apprêtait à reprendre Mona avant de mourir brutalement en compagnie de Ritchie Valens dans un accident d'avion en tout début d'année 59. Les enregistrements de 1957 qu'il reste de sa version en première préparation montrent le travail que l'acquisition d'un tel rythme demande même pour quelqu'un comme Buddy Holly, tout autant que la fascination qu'il provoque.
Suivant le phénomène des pierres angulaires mises à nu, les chansons Love is Strange (Bo Diddley), Words of Love (Buddy Holly) et More Than Words (Extreme), ne forment qu'une chaine (technique de guitare et/ou air) et Extreme révèle à son tour la pierre d'angle qu'il utilise chez Buddy Holly (comme ce dernier l'avait fait dans Oh Boy vis à vis de Bo Diddley) en reprenant son air au milieu de la chanson et en y plaçant dessus leur titre pour parole ("more than words").
A la mort de Buddy Holly, le rock'n'roll connait un recul jusqu'en 1962 accentué par un retour de l'esprit réactionnaire et de la compartimentation ségrégationniste dans le monde des médias. Elvis Presley lui-même est cantonné à ne plus chanter que des ballades et au mieux du rockabilly. Bo Diddley couve durant ce temps là son retour explosif devant les médias et les shows qui lui ont été restreints et prépare même l'esprit Soul parallèlement à Ray Charles avec des morceaux comme the Great Grandfather (1959), qu'il joue au violon, ou Working Man (1960) qui aboutiront à des tubes comme Ooh Baby (1966).
Il influencera plusieurs groupes des sixties : The Rolling Stones, The Yardbirds, The Strangeloves, The Pretty Things, The Animals, Led Zeppelin, The Shadows of Knight, The Kinks, The 13th Floor Elevators, The Kingsmen, The Who, The Them et la scène rock'n'roll en général (selon l'expression des Animals dans leur reprise en 1964 de The Story of Bo Diddley qu'ils réarrangent et développent, mais qui comprend quelques petites erreurs de date et d'interprétation, témoins de l'effervescente légende qu'était devenu Bo Diddley).
Les Moody Blues eux-mêmes lui consacreront des prestations live en son honneur remplies d'admiration et d'énergie. Parmi ses fans et pairs ayant fait des reprises sans jamais payer de droit durant des concerts, sous couvert de clins d'oeil ou de medleys, on compte aussi Janis Joplin et Jimi Hendrix.
Dans les années 1960, il produit beaucoup de morceaux dont certains sont accompagnés de paroles parlées à l'instar de son hit Say Man (1958) qui sont les pales prémisses du Rap et du Slam mais en tout cas un signe de liberté musicale et de recherche de mode d'expression qui deviendront chères à Frank Zappa à la fin des années 1960. Leur style humoristique est parfois bien particulier et consiste en des joutes orales traditionnellement appelées par les afro-américains "dozens" ou "your father" (dérivé bien plus tard, à la fin des années 80, en ta mère pour les francophones) où l'on épuise les comparatifs et réflexions burlesques jusqu'à ce que l'un n'ait plus de répondant. Sur certaines chansons primordiales comme Who do you love (1956) et I'm a man (1955) Diddley adopte et développe en outre le style chanté-parlé de Hooker qui s'assimile dès lors au deejaying qui est sur le point de naitre en Jamaïque. Diddley est donc perçu pour ces trois raisons réunies comme un géniteur très précoce du Hip-Hop qu'il rejoindra très naturellement dans les années 80 et 90 sans délaisser sa guitare ni son diddley beat.
Bo Diddley joue à la Maison Blanche au concert d'investiture de John Fitzgerald Kennedy le 20 janvier 1961.
Il passe haut la main la fameuse épreuve du train relative aux bluesmen qui est d'imiter le train avec la guitare (cf. ex. le film Crossroads, les chemins de la gloire - Steve Vai, Ralph Macchio - 1986), avec le morceau Please Mister Engineer (1961) où il réaffirme le son saturé et son importance, ainsi que sa toute simplicité (toujours très relative avec Bo Diddley). Il n'utilise pas le diddley beat à proprement parler sur cette chanson. Bo Diddley pense par ailleurs qu'avec son diddley beat il a trouvé « le son d'un train de marchandises » (voir article du Figaro en notes et références). Il n'y a aussi qu'un pas à croire que le diddley beat serait la 30ème chanson perdue de Robert Johnson, relatée dans ce même film, selon la légende du pacte à la croisée des chemins (Robert Johnson, Cross Road Blues, 1936). Le Diable enlèverait les âmes contractantes à l'âge de 27 ans (Jimi Hendrix, Brian Jones, Janis Joplin, Jim Morrison, Robert Johnson...) mais ne put rien contre Bo Diddley qui à 27 ans (1955) lutte a contrario contre toute signature contraignante et toute soumission au système : à la Bête, qui le renvoie et cherche à l'écarter (Ed Sullivan). Pour illustration de ce lien logique légendaire, Eric Clapton reprendra le morceau Cross Road Blues (aka Crossroads) de Johnson, certainement de manière intuitive et spontanée, avec son groupe Cream en 1968 puis durant sa carrière solo, en retrouvant de plus en plus le diddley beat primordial qui animait leur version. Robert Johnson et Bo Diddley semblent liés par la légende du Blues, l'un ayant flirté avec l'image du Diable, l'autre n'ayant jamais cru en lui, mais ils auraient pourtant rassemblé à tous les deux le registre entier du Rock ou qui le permet.
Les Rolling Stones débutent leur carrière en tournant avec Bo Diddley en 1964. Ils lui voueront une admiration toujours renouvelée et feront plusieurs reprises en s'en inspirant régulièrement. Ils l'inviteront par la suite dans plusieurs de leurs concerts pour jouer avec eux.
Avec le morceau Bodiddley-itis enregistré la décennie suivante (1972), il compte démontrer aux mauvaises langues - intriguées par la qualité peaufinée que prennent ses albums à la fin des années 1960 - qu'il maitrise en effet toujours la scène et qu'il faut même se passer des studios pour n'avoir qu'à jouer et performer. Il y exécute de remarquables sauts et contorsions (la guitare entre les jambes) toujours avec son célèbre jeu de jambes, et avait fortement influencé Pete Townshend des Who (dont beaucoup de morceaux sont des diddley beats comme Magic Bus de 1968). Pete Townshend étant finalement devenu le maitre médiatique de la hard-attitude et des sauts avec guitare (bien au-delà des Led Zeppelin), Bo Diddley renchérira sur le même morceau live (Bo Diddley at his Best) en imitant jusqu'au saut spécifique de Pete.
Leonard Chess, fondateur de la Chess Records meurt en 1969. Bo Diddley s'aperçoit peu avant que ce dernier n'a pas encore payé tous les impôts relatif à Bo Diddley et qu'il lui doit "des millions" en droits d'auteur. Ce décès lui fait perdre la main dans son procès et met fin aux mythiques "années Chess" (Chess years) de Bo Diddley. Dès cet instant et à la décennie suivante, Bo Diddley commencera à trouver d'autres alternatives de production (dont l'auto-production) et élargira finalement ses relations et ses partenariats musicaux comme la fabuleuse rencontre avec Johnny Otis qui produira notamment l'album d'anthologie : Where It All Began paru en 1971.
Les Pretty Things, qui avaient pris leur nom ainsi que leur vigoureuse énergie d'une chanson de Bo Diddley (Pretty Thing), sont parmi les premiers avec les Kingsmen à pratiquer le Rock Garage puis l'Extrem R'N'B selon la dénomination des Who, aux origines du Hard Rock et du Punk. Le Rock Garage est un courant alternatif ouvert par les Trashmen en 1963, eux-aussi très inspirés par Bo Diddley, issu et parallèle en Angleterre de la seconde vague de Surf Music de 1962 (cf. notamment leur reprise Bird Diddley Beat de 1964 ainsi que leur très célèbre Surfin' Bird de 1963 basé sur le diddley beat vocalisé en Doo-wop et retournant parfois à une mesure à temps simple liant le diddley beat au jungle beat. Ce mode trouvait initialement son origine avec les Rivingtons qui utilisaient le jungle beat sur leurs morceaux Papa-Oom-Mow-Mow et The Bird's the Word de 1962). En 1963, l'influence et le sentiment de paternité de Bo Diddley sur la Surf Music de seconde génération, utilisant le diddley beat confondu au jungle beat, et dont font aussi partie les Beach Boys avec des morceaux comme Surfin' USA (1963), était telle qu'il enregistre en s'appropriant l'air du temps, un concert intimiste sur une plage, précurseur pour une génération d'adolescents acquérant sa toute nouvelle autonomie dans les loisirs et sobrement intitulé Bo Diddley's Beach Party. Dès lors Bo Diddley ne cessera de nourrir la musique qu'il inspire dans plusieurs genres.
Parmi les phénomènes anecdotiques remarquables qui touchent Bo Diddley, le groupe des Strangesloves présente les paradoxes de la dérive commerciale et de la contrefaçon avec des aspects de farce culturelle. Monté de toute pièce par des producteurs new-yorkais (Bob Feldman, Jerry Goldstein et Richard Gottehrer), le groupe se fait passer pour trois frères australiens et prétend que sa musique est aborigène alors que tous les morceaux sont en diddley beat. Leur meilleur vente, I Want Candy (1965), ne montre aucune différence avec le morceau Hey, Bo Diddley, sinon le contenu des paroles et le type d'orchestration. Le groupe réussissant à devenir populaire par cette formule, les producteurs durent employer des musiciens du studio pour les remplacer et jouer dans des émissions ou sur scène. Leur produit, totalement artificiel, avait pris mais posait dorénavant pour Bo Diddley la question des droits d'auteur qui lui seraient dus mais jamais reconnus en leur temps.
La Pop anglaise n'échappe pas à l'influence de Bo Diddley et elle va découvrir très tôt à travers des groupes comme les Kinks (littéralement : style décoiffé et débraillé) le proto-Punk amenant directement au style Rock qui ne s'épanouira que durant les années 1980. Leur morceau You Really Got Me (1964) est un équilibre parfait entre les 2 chansons du premier single de Bo Diddley : Bo Diddley et I'm a Man (1955), et générera bien d'autres titres comme Should I Stay or Should I Go (1981) des Clash. Ces derniers avaient expressément demandé à Bo Diddley d'ouvrir leur tournée en Amérique en 1979, Joe Strummer s'exclamant qu'il ne pouvait garder la bouche fermée quand il voyait Bo Diddley. Ces morceaux ne se classent pas dans le Punk qui est lui bien plus minimaliste et qui rejette certaines formes de contretemps, exception faite de groupes plus tardifs comme The Gories qui dans les années 80 feront une place très privilégiée au diddley beat. Ce schéma fait finalement que l'on peut s'éloigner ou se rapprocher du diddley beat, mais qu'il se tient en permanence comme repaire ou objet de positionnement. Les Stooges d'Iggy Pop, précurseurs les plus directs du Punk à la fin des années 60, avaient eux-mêmes repris le diddley beat, comme dans leurs morceaux 1969 ou No Fun de leur premier album en 1969.
Van Morrison formant le groupe Them va se montrer lui aussi très inspiré par Bo Diddley. Les premières reprises du groupe sont à la base issues de toutes les parties du Rhythm and Blues mais ses compositions comme Mystic Eyes et le célèbre Gloria (1964) se montrent finalement extrêmement proches de la dynamique et de l'intensité de Diddley (même douce) ainsi que de certaines de ses chansons basées sur deux accords possédant un ton d'intervalle (Dearest Darling, 1958 ; Please Mister Engineer, 1961) ou encore sur leur atmosphère singulière et aérienne (Mona, 1956 ; Sad Sack, 1963) et sans oublier l'utilisation récurrente du break en slide toujours avec 1 ton de moins, caractéristiques de Diddley et qu'utilise à son tour Van Morrison, et non sur un simple jungle beat d'une seule note. Avec Van Morrison, la musique psychédélique va commencer à se développer et atteindre consécutivement les Doors (1965) (qui avaient aussi enregistré une longue version de Who Do You Love sur scène) avec encore une fois la seule influence restreinte et intime de la musique de Bo Diddley qui venait à nouveau de se répercuter. Le film "Ne Nous Fâchons Pas" de Georges Lautner et Michel Audiard en 1965 avec Mireille Darc met en avant cette musique et la forme de danse très hypnotique qu'elle suscite en approfondissant la transe du Jerk et en y recherchant les effets stupéfiants. Cependant, ni Bo Diddley, ni Van Morrison ne seront usagés de drogue et Diddley en fera un combat, ne connaissant que trop les dérives de l'alcool et des drogues dont il était témoins très jeune dans les quartiers pauvres. Le terme « hypnotique » dans son sens psychédélique deviendra conventionnel pour parler de la musique de Bo Diddley.
Hey Jude des Beatles sort en aout 1968. Le diddley beat y est très lent, appréhendé initialement en binaire, mais il est finalement utilisé conventionnellement sur les 2 parties distinctes de la chanson célèbre pour son renversement. Elle garde son principe fondamental d'alternance ternaire et binaire sur une seule mesure, devenu alors une marque de fabrique du rock enfin détaché de sa première forme de rock'n'roll à temps simple, ainsi que sa répétition infinie élevant l'expérience émotionnelle. Les Beatles, qui avaient sublimé l'oeuvre et la voie ouverte par Buddy Holly sur les pas de Bo Diddley pour la Pop musique et le Rock'n'Roll, annonce la fin de la période des Yéyés, la fin de l'insouciance (c'est un bleus plein d'émotion évoquant un réel divorce, un fait social nouveau et déchirant), avec ce morceau symbolique qui fut leur record de vente en single. Il a la particularité d'annoncer une nouvelle évolution de la musique populaire, de son esprit, affrontant la maturité, une nouvelle conception musicale à venir et qui se cherche, nous sommes en 1968, et il le fait à nouveau sur le diddley beat.
En 1968, un groupe espagnol brise à son tour le diddley beat, le rhabille spécialement (il est joué seul dans l'introduction par la guitare qui dure tout le morceau), garde sa densité, sa technique (grattement harmonique et étouffé) ainsi que son énergie fulgurante et crée un titre très singulier : Bring a Little Lovin'. Il s'agit des Los Bravos plus souvent connus pour leur titre Black is Black. La musique est orientée, maitrisée, médiatisée, insérée dans des feuilletons populaires, sous le régime de Franco afin que la jeunesse investisse les pistes de danse qui deviendront les discothèques, vêtue de manière festive et androgyne et sur des thèmes simples où la basse et la batterie sont les moteurs du pas de danse. Dix ans avant que le mot ne soit employé, le diddley beat inspire le principe même du Disco sur un titre a priori parfaitement délirant et anachronique dans son contexte bien qu'il ne cessera d'être mis en valeur culturellement et avec modernité par le régime politique durant lequel il fut créé.
Avec la guerre du Vietnam, la mélodie de Bo Diddley va se retrouver au coeur de l'entrainement des marines en devenant leur refrain le plus célèbre (distinct du chant des marines) pour les chants de cadence (tels qu'ils apparaissent dans le film Full Metal Jacket de Stanley Kubrick). Beaucoup de mélodies populaires modernes ont constitué le registre des chants marines (issus de la Soul, du Rock'n' Roll et des ballades Pop et Folk) mais c'est incontestablement celle de Bo Diddley qui s'imposera et se dérivera jusqu'à en garder le nom sur les refrains les plus courants (Bo Diddley, Bo Diddley have you heard, base de I'm a Marine Corps Infantry ou encore de My Grand Mother was 71 dont sont déclinés beaucoup d'autres).
La décennie suivante est moins prolifique, sa créativité décline et il semble se contenter de remanier ses vieux titres. Ses schémas rythmiques compliqués et denses, hypnotiques parfois, l'ont élevé cependant au rang de maître du genre. Mais fallut-il encore qu'on l'attende dans ce registre?
En mars 2005 est commercialisée la compilation Tales From The Funk Dimension 1970-1973. Elle montre une facette jusqu'alors passée inaperçue de Bo Diddley, celle d'un musicien qui a aussi touché précocement au Funk, dès 1966 avec des morceaux comme Do The Frogg qui s'inscrivaient encore dans le mouvement Soul, dans les mêmes années que la consécration de James Brown, détonateur populaire de ce genre avec Sex Machine en 1970. Les titres (Funky Fly, Pollution, Bad Side of the Moon (Elton John, 1970)...) sont extraits de ses trois premiers albums du début des années 1970 et montrent une assimilation méticuleuse du style et du son et finalement une grande aisance à créer dans ce registre ou à en faire des reprises parfois mieux travaillées que les originaux.
En 1976, Bo Diddley édite un 33 tours composé de reprises personnelles (à l'exception de Not Fade Away) et de quelques compositions nouvelles, toutes envisagées en Funk. L'album est conçu pour saluer les 20 ans du Rock'n'Roll et s'intitule 20th Anniversary of Rock & Roll. Sur sa couverture de Not Fade Away (Buddy Holly) on entent une introduction particulière, inspirée d'un riff de Jimi Hendrix, qui sera reprise telle quelle par Lenny Kravitz sur son titre Are You Gonna Go My Way (1993). La version de Kravitz utilise aussi les breaks sur 2 tons à l'instar de Bo Diddley dans ses schémas classiques et de manière identique à ceux de You Really Got Me des Kinks, faisant de son morceau une double copie de Bo Diddley, mais aussi un plagiat de l'air de Jean-Jacques Goldman : Quand la Musique est Bonne.
Au beau milieu des années 1970 et à la suite de 5 albums Funk, Bo Diddley s'engage durant deux ans et demi dans la police de la commune de Los Lunas dans le comté de Valencia au Nouveau-Mexique où il devient shérif et député. Il accrochera à son palmarès 3 courses poursuites à bord de voitures de police affectées aux autoroutes. Il gardera de cette période le port d'écussons métalliques personnalisés qu'il portera traditionnellement à son chapeau.
C'est dans les années 1970 que ses premiers émules se mettent à construire leurs oeuvres. Sylvia Robinson (née Sylvia Vanderpool), pour qui Bo avait écrit le légendaire Love is Strange en formant avec Mickey Baker le duo guitare-chant Mickey & Sylvia, ouvre le label Sugar Hill Records (1979), l'une des toutes premières maisons de disque R'n'B et Rap, qui est la première à avoir une chanson Hip Hop dans les charts (N°2 du Top 40 avec Rapper's Delight en 1979). Elle lance juste auparavant, sous le label All Platinum Records (1974) et avec sa plume, les premiers tubes Dance ou Disco (le nom de ce style ne viendra que plus tard) tel que Shame, Shame, Shame (1975) interprété par Shirley Goodman (Shirley and Co) sur un pur diddley beat.
En 1974, Kraftwerk, un groupe alors expérimental issu du Rock psychédélique et de la musique classique, créant depuis peu les premiers instruments purement électroniques, utilise le diddley beat sur Autobahn et cherche à le déconstruire en travaillant longuement dessus (le mystère du contre-temps qu'ils marquent par 2 booms seulement sur de longs passages. Le morceau est introduit par un diddley beat conventionnel, celui utilisé par la vague surf et garage de la décennie précédente). Il s'agira du tout premier morceau de Techno de l'Histoire (voir par ailleurs dans la section des années 1990).
Le diddley beat inspire aussi des groupes tel que AC/DC avec It's a Long Way To The Top ou High Voltage (1974) qui le manie à sa façon, ou plus spécifiquement Kiss avec New York Groove en 1978 qui est une reprise du groupe Hello de 1975, ou encore Aerosmith avec Sweet Emotion en 1975 sur un diddley beat lent mais très soutenu. Il pénètre donc à présent le Hard Rock qui vient de trouver ses formules. Les riffs, mais aussi les sauts de Bo Diddley vont être à nouveau au centre d'une discipline en expansion et qui ne sont plus les prémisses, bien que puissants, des Who. Dès la fin des années 60 et le début des années 70, de nombreux groupes comme The Guess Who furent marqués par les influences majeures de Diddley dans le rythme syncopé qui se retrouvent sur des titres comme American Woman et qui plongent à leur tour dans l'univers des Led Zeppelin ou même des Black Sabbath tel leur morceau Wizard contenant lui-même le diddley beat original.
Le groupe de Hard Rock progressif Queen sort en 1977 son morceau We Will Rock You. C'est l'un des plus puissants standards du Rock malgré la simplicité de sa composition et l'absence de cohérence des paroles dont le but n'est que d'évoquer l'esprit rock à travers les jeux de rue des enfants et le dérangement des voisins. Si le thème rythmique du corps du morceau est dépouillé, le solo de fin aborde des contretemps relativement complexes et marquants. Il s'agit de ceux du diddley beat dont on entend sur les trois dernières mesures (doubles pour s'accorder à un diddley beat) la structure fondamentale classique qui rend la partie guitare si énigmatique. On note aussi que la voix de Freddie Mercury rejoint sur ce morceau la manière de chanter primitive de John Lee Hooker qui avait inspiré Bo Diddley sur plusieurs titres fondamentaux (Who Do You Love) et qui évolua vers le Rap mais surtout ici vers la fusion hard-urban et qui se poursuivit avec des groupes comme Faith No More. Dans le clip Freddy Mercury s'est aussi attaché à plusieurs symboles dont celui des bottes de caoutchouc, les gumboots, avec lesquelles il marque le rythme à la manière du Hambon, de la Jumba dance, origine certaine et très lointaine du diddley beat et devenu symbole de l'ensemble des luttes contre l'apartheid et les ségrégations, des passés de l'esclavage.
En 1977 toujours, Devo, un groupe post-Punk Industriel utilisant lui aussi de nombreux instruments et effets électroniques qu'il crée, atomise cette fois-ci le diddley beat en le poussant à l'extrême. Leur morceau Jocko Homo (1977) l'aborde sous différents angles avec de redoutables effets et des raccourcissements en boucle. La déconstruction est l'enseigne du groupe qui prophétise un monde en désévolution (deevolution) afin de l'en avertir. Le message indus, scrutant les entrailles, choisi la voie de la farce mais n'en est pas une. Ceci sera saisi en 1995 par le groupe commercial Daft Punk qui découvre en Devo le matériel du futur ainsi que le célèbre rythme de Rollin' & Scratchin' (1995) fruit de la déconstruction (il ne s'agit pas de déstructuration) du diddley beat dans Jocko Homo. Chez Daft Punk le diddley beat est parfois marqué avec des morceaux comme Revolution 909 (1997).
L'Album The Wall des Pink Floyd sort en novembre 1979. La chanson Mother, qui dévoile les liens symboliques entre la mère, le dictateur et la nation dans l'angoisse schizophrénique du personnage principal Pink, présente un exemple spécifique de l'intégration du diddley beat ordinaire dans les ballades rocks ainsi que sa capacité à tolérer les improvisations et les mouvements rythmiques atypiques. Cette particularité, qui ne se remarque souvent qu'en constatant la complexité de la partition, sera l'une des origines du Math Rock.
En France, c'est Claude François qui utilisera avec le plus de retentissement le diddley beat en marquant son époque et toute la nostalgie relative aux années 60 et aux yéyés. En 1976 il sort son morceau Cette Année Là, reprise de Ho, What a Night du groupe The Four Seasons de 1963. La rythmique, singulière et difficile à contrefaire sans la reconnaitre instantanément, n'est autre que le diddley beat classique sur lequel sont posés des accords basiques du Rhythm'N'Blues (Louie Louie) et tout le morceau, au texte réécrit, raconte a posteriori la renaissance que fut cette année 1962 dans l'Histoire de la musique populaire, de la mode, de l'état d'esprit et des évènements mondiaux.
Bo Diddley commence à déserter les studios d'enregistrement et retourne à ses premiers principes : pas de studio, pas de dépendance ni de contrainte autre que jouer!
Durant les années 1980, continuant à adopter les nouvelles technologies de son comme le filtron ou l'usage rythmique et mélodique des harmoniques, il produit dans des concerts de grande et petite taille qu'il multiplie, un nombre important mais difficilement estimable de morceaux sans titre ni édition audio ou vidéo, que seul des particuliers ont enregistrés et conservés (Never Before Seen Live, "Never Let Me Go", 1981). On y remarque aussi qu'il envisage ses morceaux classiques sur d'autres modes. Quelques concerts seulement, ne comportant souvent que des reprises régulières de ses standards, sortent en album.
Sur cette période il n'enregistrera qu'un album en 1983 : Ain't It Good To Be Free, enregistré avec le groupe de ses filles Tammi et Terri resté underground : Offspring (ne pas confondre avec The Offspring plus commercial), qu'il rééditera en 1995 sous le nom de The Mighty Bo Diddley pour en appuyer les aspects intemporels et précurseurs. Le groupe de ses filles présente un registre allant du blues au black metal en passant par le breakbeat et pratique toujours la scène sans aucune annonce médiatique. Sur la seconde face du disque, il présente des classiques blues de Lady Bo. Il préfigure la période Rap (qui n'a pas encore de nom spécifique et n'est pas encore extraite du rock) avec des morceaux comme I Don't Want Your Welfare, et Électro-pop et même Techno avec Stabilize Yourself mais reste plus globalement dans un style Rock et Funk.
Bo Diddley fait quelques brèves apparitions au cinéma dans des films comme Un Fauteuil pour Deux de John Landis (1983) et Eddy and the Cruizers II (1989, où il incarne un guitariste de légende). Il crée aussi 2 chansons pour le film documentaire sur les motards de l'enfer ou Hell's Angels, en rupture apparente avec sa fonction de shérif qu'il occupait quelques années plus tôt : Hells Angels Forever (1983), où il joue en live en s'adressant à eux (Do Your Thing et Nasty Man). Il n'y abandonne cependant pas sa droiture, mais réaffirme le droit à la liberté quand elle n'interfère pas fondamentalement avec les règles de l'ordre social sous quelque forme qu'elles soient.
Il est introduit membre de la prestigieuse Rock and Roll Hall of Fame en 1987 parmi les premiers artistes admis et est le treizième artiste dont le nom est enregistré.
En 1989 Bo Diddley crée finalement, en studio, l'un de ses albums les plus énigmatiques : Breakin' Through The B.S., annonçant la couleur musicale des années 1990 et décomposant celle du passé. Son style est exclusivement Urban dans la première partie (Break, Électro, Rap...) et "roots" et rock (R.U. Serious) dans la seconde partie où il aborde aussi des modes du Heavy Metal (Home to McComb). Les arrangements y sont complexes jusqu'à celui de sa voix (Bo Pop Shake, Turbo Diddley 2000) ou dans un retour à des couleurs racines notamment caribéennes, clés dans l'histoire exhaustive du rock (Louie Louie) et des raves. Il y pratique l'ensemble des instruments principaux (synthétiseur, percussions, guitare, voix et producteur exécutif) et est accompagné d'autres guitares, ainsi que basse, saxophone, batterie et vocales. Sa guitare est parfois utilisée en percussion selon ses manières inédites et l'album entier est concept faisant lien entre le Rhythm and Blues (R'N'B) classique et moderne.
En 1989 toujours, il participe à une publicité pour Nike qui restera très populaire et parodiée aux États-Unis jusque dans 1 rue Sésame. La vedette principale est Bo Jackson une star de baseball autant que de football américain qui s'essaye à toutes sortes de sports avec à chaque fois la même exclamation : "Bo knows football, ou basketball ou tenis, etc." La musique est celle de Bo Diddley et Bo Jackson finit par se mettre à la guitare mais en fait une catastrophe. Bo Diddley lui déclare : "Bo you don't know Diddley!" Six mois plus tard Bo Jackson revient et joue en compagnie de Diddley en synchronisant même ses jeux de jambe. Finalement Bo Diddley confus et époustouflé s'exclame à Bo "qu'il connait Diddley" ( États-Unis Bo Knows sur YouTube ).
Son titre blues Before You Accuse Me (1957) connaît de nombreuses reprises, notamment par Eric Clapton qui le popularise dans un arrangement contemporain en 1989, ou en version instrumentale par Jean-Pierre Danel.
Le diddley beat reste régulièrement à la mode et permet à des artistes comme George Mickael avec Faith (1987) d'atteindre les premières places des ventes. Il est utilisé ou adapté par de nombreux groupes comme les Cure dans Close to Me ou encore Niagara dans Les Flammes de l'Enfer.
La publicité l'utilise aussi, accompagné parfois du hambone (façon sixties), comme dans la campagne de publicité d'Eram de 1983-1984.
Les jeux vidéo se développent à travers les arcades, les consoles et les ordinateurs et leurs musiques se complexifient au point de former la première musique technologique entièrement électronique et entendue par un public jeune qui s'y initie. Elles mélangent sans complexe les styles musicaux les plus novateurs et paradoxaux (urban et rock, classique) et recherchent les accroches émotionnelles et nerveuses propres au jeu. Parmi les plus célèbres, celles de R-Type (1987) avec notamment le stage 1 et celle de Xenon II (1989) utilisent majoritairement les bases du diddley beat dans l'accompagnement et la mélodie, alors que celle de Project-X (1992) n'a pour rythme que le diddley beat simple. Il prédomine ainsi à l'acmé des shoot'em up.
Le diddley beat apparait aussi dans des génériques de séries télévisées d'animation. Il est ainsi la base emblématique du refrain de Fraggle Rock ("Entrez dans la danse, clap-clap, la musique commence, clap-clap, Ca c'est Fraggle Rock, (clap-clap)") et débute les premières mesures de celui du Croque-Monstres Show ou se redécouvre encore en binaire dans le canon de Clémentine qui présente la densité des orchestrations martiales occidentales (tambour) sur une base rock. Son break est très utilisé dans le générique des Mystérieuses Citées d'Or pour figurer un rythme sud-américain modernisé et introduit la chanson dans une ponctuation énigmatique.
Avec des albums qu'il réenregistre donc en studio tels que This Should Not Be en 1992, Bo Diddley aborde des genres éclectiques qui comprennent tant le Reggae, le Rock et le Funk, que le R'n'B contemporain naissant, ou des bases électroniques proches du New Wave et même du New Beat (forgé sur les débuts de la Techno noire et du Rap des années 1980). C'est un album très incisif vis-à-vis de la guerre du Golfe dans la chanson portant le titre de l'album This Should Not Be par laquelle il fait remarquer les décalages qu'il peut exister entre l'argent déployé en Irak, dont parle indirectement un ex-soldat du Vietnam, avec la pauvreté d'une grande frange des américains dont fait partie "sa famille" (puis du reste du monde) qu'il estime "under attack" (« Our great nation is under attack, all their pray say : "In this country it should not be!" Bo knows. All of them may say... », dit-il en introduction alors que cette terminologie ne sera utilisée stratégiquement qu'en 2001). Il vise des dirigeants qu'il dit voués à l'argent comme il l'affirmait auparavant dans la chanson Wake Up America de 1989 en pensant aux récentes élections et à la famille Bush, déjà illustre dans le monde politique, de la CIA, des affaires et discrètement condamnée pour l'armement et la montée du nazisme (les Bush-Walker étaient 2 des 7 banquiers de l'ange d'Hilter, Fritz Tissen, selon la dénomination du Herald Tribune en 1942, banquiers et fournisseurs secrets du carburant illicite issu de technologie militaire américaine, du futur lobby G. Bush, pour Adolf Hitler dès 1928) ainsi que dans le travail des déportés d'Auschwitz où ils avaient aussi leurs propres firmes comme en témoignent les archives révélées en 2002, 60 ans après le procès de Prescott Bush. Son son n'est pas sans rappeler celui de Prince ou même d'Afrika Bambaataa (son premier hit Planet Rock, 1982) et se fait résolument moderne jusqu'à l'inclusion du Hip Hop sur des titres très étonnants et travaillés comme Rock Patrol (un autre clin d'oeil à sa période de shérif où il a recours à des voix d'enfants). Il utilise toujours sporadiquement ses formes de diddley beat, qui est en lui même un Breakbeat primordial et qu'il n'hésite pas à désarticuler ou envisager dans de nouvelles optiques musicales.
Il participe au film rock fantastique de série B Rockula sorti en 1990 et fait une apparition plus prestigieuse dans Blues Brothers 2000 (1998).
Durant les années 1990, Bo Diddley pratique toujours les concerts avec ses nouvelles compositions mais surtout avec ses classiques qui sont très demandés (quand on ne connait pas qu'eux), ainsi que des grands Jams rocks et fait notamment des apparitions en compagnie des Rolling Stones qui avaient débuté en tournant avec lui.
En 1995 il réédite son album Ain't it Good to Be Free (1983) sous le nom de The Mighty Bo Diddley et le fait passer pour un album moderne de fusion rock-électro comportant des accents de techno primitive des années 1980 dans Stabilize Yourself, dont le renouveau populaire avait débuté depuis peu. L'album est tout autant roots'n'blues, funk et même rap (lui aussi revenu très en vogue à l'époque) et son exercice de datation, à cause de la modernité des sons, des techniques, des styles et des effets reste confondant pour le néophyte. L'exploration techno de Stabalize Yourself, avec des sons électroniques particuliers, rappelle des morceaux de Kraftwerk comme Pocket Calculator (1981) tout en restant sur les premières bases rocks et acoustiques de la techno noire débutée en 1979 à Detroit et vulgarisé par le Sharevari de A Number Of Names en 1981. Ce mélange agrémenté d'un jeu rock de Bo Diddley le rapproche finalement d'un style à peine plus tardif et représentatif des années 1980, l'Electro-pop (Synthpop), initié aux origines avec des titres comme Video Killed the Radio Star (1979) des Buggles.
En 1996 Bo Diddley sort un autre album, A Man Amongst Men orienté à nouveau rock. D'autres compositions qui suivront (Bo Diddley's Rap...) et qu'il continuera à faire de manière moins fréquente ne seront jouées qu'en concert mais seront cette fois-ci enregistrées par des sources officielles (dont des radios), contrairement à ce qu'il avait fait durant les années 1980.
Il reçoit en 1996 une récompense d'honneur de la Rhythm and Blues Foundation pour l'ensemble de sa carrière et en 1998 la même récompense de la Recording Academy (Grammy Awards).
En 1995 Bo Diddley précède Steve Vai, par le langage ésotérique de la musique industrielle, pour la troisième fois avec son proto-album Promises (crédité en 1994) correspondant au concept de Alien Love Secret (1995) de Vai, c'est-à-dire un album a priori inachevé et incohérent pour celui qui ne pense pas par les 3 axes du Blues : le train (parfois chat ou cheval ou encore mécanisme d'horloge mondial dans Psyché Rock pour le registre indus), le message industriel brut (sensé défier les lois de l'entropie) adressé pour le Moment (de l'Histoire musicale et humaine) et enfin le sentiment (moteur de l'âme) avec l'interrogation sur sa valeur et sa fondation véritable. Steve Vai avait déjà suivi le concept scindé de Breakin' Through the B.S. (Bo Style, 1989) dans ses albums Passion and Warfare (1990, les morceaux Erotic Nightmares, Answers et The Riddle sont fondés autour de l'évolution du diddley beat) puis Sex and Religion (1993, dont la partie rythmique et rap du morceau Sex and Religion est un diddley beat ainsi que divers passages à la guitare dans Down Deep Into The Pain), comportant à chaque fois un petit morceau d'introduction faisant preuve de la maitrise des technologies avancées (tout comme Turbo Diddley 2000), une thématique recherchant le paradoxe et l'actualité ainsi qu'une assise de la matière propre à Frank Zappa (travail complexe de sample sur les voix, la conceptualisation musicale, la part des synthétiseurs et des guitares, la déstructuration, tout ce qu'avait en fait travaillé Bo Diddley durant les années 1980).
Cependant Bo Diddley n'étant pas assez virtuose pour jouer certains passages à la guitare, s'inclinant donc sur cet aspect demandant par endroit un jeu très carré, dans cet album au nom porteur de sens évoquant en lui-même les limites : "Promises", il fera appelle une nouvelle fois à Mike Boulware pour jouer les passages complexes mais de manière plus présente en gardant le style de Diddley et avec ses sons originaux (extrêmement travaillés), comme pouvait le faire Zappa avec Vai. Mais Vai n'achève l'épreuve du train en accord ouvert, harmoniques et solo simultanés qu'avec Bad Horsie (1995, inspiré d'un riff qu'il joue dans Crossroads en 1986) alors que Diddley en a fait la démonstration depuis les années 1960 à 1980 à de multiple reprises (Mumbelin' Guitar, 1960 ; Bo's Bonce, 1963 ; "Never let me go", 1981 très inspiré de la dynamique Zappa ; etc.) et alors que Vai jouait les musiciens virtuoses et avertis du Diable (sous le nom de Jack Butler) dans ce même film redondant, Crossroads (les chemins de la gloire), où le vieux sage (fou) dit : « Je te laisserai jamais interpréter cette chanson (la 30ème chanson perdue de Robert Johnson) si tu ne sais même pas refaire un train! ».
Steve Vai reprend finalement avec Alien Love Secret de 1995, les genres qu'il n'avait pas encore réussi à rejoindre de Bo Diddley, ou seulement en partie, et qui se trouvent dans Breakin' Through the B.S. (1989) et quelques morceaux antérieurs qui sont des acquis (roots binaire tel qu'il apparait aussi dans le film juste au début du duel, épreuve du train, usage des voix des enfants, développement à son paroxysme des slides sur plusieurs cordes servant de phrasé qui sont présents depuis la toute première chanson de Bo Diddley, faire parler la guitare au sein de la mélodie, développer la mélodie tout en produisant des accords ouverts...). Mais à travers l'album Promises de cette même année 1995, Diddley précède donc la réponse qu'il donne à Vai concernant son album-épreuve et il fait sortir le sien, créé en miroir grossissant, au même moment.
Si Vai reste inégalé dans sa capacité de guitariste (Zappa lui faisait jouer ce qu'il ne savait pas interpréter par lui-même), Bo Diddley lui renvoie pourtant l'exact album qu'il est en train d'écrire (celui des épreuves codées du Bluesman), l'évalue, l'agrée mais lui fait donc un imminent reproche en risquant jusqu'aux titres de ses chansons à double sens (She Wasn't Raped (She gave it up) signifiant en fait l'absence de style urban et la résignation), leur contenu (I'm Gonna Get Your Girlfriend trouvant la faille de la susceptibilité et de la faiblesse, en effet Vai pleure parfois sur la beauté de ses chansons et se montre ailleurs trop dur pour compenser) ou sa délégation de jeu pour ne garder parfois plus que le chant (originairement médiocre et monotone chez Vai, un terrible talon d'Achille) et qui aura des conséquences sur la crédibilité de Bo qui incline sa guitare devant Vai en ne la sortant pas mais dont la visée était la perfection du message de l'Originator vers un immense artiste qu'il venait d'estimer en Duel pour la passation et la préservation de l'attribut : depuis le départ sans remplacement de Devin Townsend afin que Vai chante à nouveau seul, ainsi que le ralentissement de sa fréquentation de l'époustouflant batteur Terry Bozzio, Vai ne sait plus faire de style Urban ni réellement Break et risque par ailleurs de s'égarer en suffisance (et complexification), c'est-à-dire en prévisibilité, chose que Diddley venait de lui démontrer uniquement par le chant où il rappe fraichement avec une prestance naturel de père du Rock son diddley beat et la conception de chansons connotés dans un album au concept peu évident et même peu flatteur de prime abords pour Bo Diddley lui-même.
C'est à ce moment-là que Vai va explorer des mélodies exotiques totalement nouvelles, élargir les modes sereins moins naïfs et se régénérer avec des morceaux qui ont pu passer un temps pour de la science fiction mais qui vont susciter à nouveau sa création là où il n'aurait stagné que dans le rock extrême.
On note que dans l'univers Techno on considère le plus souvent le morceau Autobahn (1974) de Kraftwerk (Allemagne) comme étant le tout premier morceau de Techno. Ce morceau très singulier ne fait qu'utiliser le diddley beat sous diverses formes. Il part du surfin' diddley beat (Surf music) et le déconstruit à travers le morceau pour en garder l'essence du contre-temps (du diddley beat originel) qui se transpose de plus en plus dans la rythmique électronique afin d'en explorer l'univers et ses possibilités les plus modernes et expérimentales.
En 1994, le groupe de techno progressive Underworld reprend le principe du morceau Antena (1975) de Kraftwerk et y dépose à nouveau le diddley beat en utilisant à la fois la fameuse vibration hypnotique du rythme et l'utilisation poussée des harmoniques créées synthétiquement. En 1980 Frank Zappa s'était déjà essayé au jeu exclusif en harmonique artificielle et modulation par pédale wah-wah dans son album Shut Up 'n' Play Yer Guitar avec le morceau Ship Ahoy qui représente finalement la première exploration totalement aboutie et manuelle des sons aujourd'hui utilisés dans les modes trances. Le morceau d'Underworld, Rez (1994), mais aussi Cowgirl qui lui est enchaîné (où le diddley beat est utilisé sans artifice en fin du morceau cette fois-ci) formeront l'apogée à la fois de la Techno et de la Trance dans les années 1990. La musique Rave crée alors une boucle avec ses origines caribéennes et du Delta du Mississippi du début des années 1960 pour revenir à son état primordiale de transe musicale qui avait atteint les milieux londoniens dont la musique Louie Louie et la légende skin-head portent encore la trace, l'engouement identique pour la musique noire et le voyage Londres-Caraïbes avec une prévalence de la Jamaïque.
Dans des souvenirs évoqués en 2004 en lien avec la série "Martin Scorsese present The Blues (n°5)", Chuck D le fondateur et chanteur du groupe de rap Public Enemy fait part de sa rencontre avec Bo Diddley dans les années 1990. Il évoque à la fois le précurseur du Rap, mais surtout un musicien qu'il découvre funk futuriste hors paire et qui l'a fortement impressionné à cet instant avec Scott Free (Scott Deverin Smith), guitariste du groupe Offspring des filles Diddley, lors d'une nuit dont il estime qu'il lui faudra attendre 2025 avant de pouvoir arriver à saisir sa hauteur et en quoi dans les années 1950, il avait déjà 10 ans d'avance. Chuck D travaillera sur un projet de Bo Diddley et lui consacrera spécialement un morceau de rap.
En 2005 et 2006, entamant une tournée mondiale pour ses 50 ans de carrière, il continue de jouer avec le groupe de Johnnie Johnson, mais il a de fréquents problèmes cardiaques notamment en 2007. Une certaine perte de vélocité et de mobilité due à l'âge le conduit dans les années 2000 à compenser en accentuant l'usage de sons qui lui sont spécifiques (filtron, chorus, u-vibe, auto wha...). Il lui arrive parfois de rapper de façon moderne ses morceaux en faisant aussi des clins d'oeil à de célèbres Raps.
Lors d'un concert en Espagne au festival de Jazz de San Javier le 21 juillet 2006, une fan ne cesse de hurler avec zèle par dessus la foule : "Bo Diddley is Rock'n'Roll!". Il lui répondra qu'il ne pratique pas ce genre de musique, qu'il comprend les générations plus jeunes, mais qu'elles se trompent, il joue du Bo Diddley. Il signifie ainsi aux générations de fans intrigués par les grands médias tout autant que l'information alternative, qu'il n'a pas pratiqué que la musique qu'ils lui attribuent, celle compartimentée et censurée par ces mêmes médias (qu'il a défié dès sa première apparition en 1955), et à laquelle on le réduit en négligeant terriblement l'ensemble de son oeuvre, jusqu'à croire communément que sa créativité s'arrête avec les années 1960. S'il reste l'un des pères, peut-être le père du Rock, c'est-à-dire du Rock'n'Roll en général, il demande à chacun de se rappeler ce qu'il a réellement joué, créé et inspiré ; qu'il a finalement accompagné l'ensemble des changements d'époque depuis le Rhythm and Blues en passant par la Soul, le Funk, les styles caribéens (Calypso, le Reggae), différents États du Rock et jusqu'à l'Urban, au Breakbeat et subrepticement à la Techno qu'il n'a finalement jamais opposés ni limités.
Le 2 juin 2008, Bo Diddley meurt à l'âge de 79 ans, d'un arrêt cardiaque dans sa maison d'Archer, en Floride. Une page du rock fut tournée le jour de sa mort et tous les plus grands artistes de rock comme les Rolling Stones déplorèrent le décès de celui qu'ils admiraient et qu'ils considèreront toujours comme l'un des plus grands guitaristes et chanteurs de rock.
Toujours très utilisé dans les musiques à succès populaire (type danse de l'été), le diddley beat apparait dans le morceau Chihuahua de DJ BoBo qui permet de le propulser, après une carrière débutée en 1989, sur la scène internationale en 2002 et 2003.
Il apparaît aussi dans le film d'animation Bob et Bobette : Les Diables du Texas sur la bande originale interprétée par Morane et Beverly Jo Scott en 2009 ((be) Yellow Rose sur YouTube ).
Les Black Eyed Peas sortent leur cinquième album, The E.N.D. en juin 2009. Le single Boom Boom Pow (Le Grand Journal, 2 juin 2009 : vidéo diffusée par le groupe sur Dailymotion), sorti en mars, arrive très rapidement au sommet des chartes à travers le monde. Le morceau utilise le diddley beat et contient une multitude de clins d'oeil aux origines de la musique électronique et du R'n'B, notamment à Kraftwerk dont le minimalisme autant que le graphisme sont réutilisés (Music Non Stop (Boing Poom Tchak), 1986). Stacy Ferguson (Fergie), la chanteuse, avait pris pour pseudonyme The Dutchess en rapport avec sa noble homonyme anglaise mais il existe des liens plus substantiels avec l'univers de Bo Diddley qui se manifeste comme une énergie musicale récurrente et est revendiqué comme un renouveau (le thème même de l'album). Le morceau Electric City (clip sur Last FM) n'utilise par exemple que le diddley beat alors que Boom Boom Pow, et de manière moindre I Gotta Feeling (objet du plus grand flash mob commercial connu jusqu'alors en septembre 2009 : Chicago, Oprah : vidéo diffusée par le groupe), reprennent la déconstruction du diddley beat par Devo, tout autant que le diddley beat conventionnel. L'album entier s'avère être l'un des prolongements les plus méticuleux du breakbeat qui soit à la fois techno, rock et urban, utilisant l'ensemble des ressources générées en plusieurs générations par l'influence de Bo Diddley. Il faut cependant remarquer que quelques pistes spécifiques ont été standardisées en vue de favoriser la commercialisation et on note la participation de David Guetta, crédité sur 2 morceaux, qui modère dans I Gotta Feeling les aspects progressifs et breaks inhérents au groupe en y plaçant sa musique (en mode binaire) et une structure conventionnelle aux normes de la bande FM et des usages marketing (thème, jingle...). Antérieurement, dans l'album Monkey Business de 2005, le morceau Dum Diddbly jouait déjà sur le diddley beat et sa dérivation dans d'autres formes de breakbeat (le morceau superpose notamment les deux parties du beat).