Antonin Artaud

Antonin Artaud est issu d'une famille bourgeoise aisée. Son père, Antoine Roi, est capitaine au long cours, et sa mère, Euphrasie Nalpas, est originaire d'Izmir (Turquie). S'il connaît une petite enfance choyée dont il garde des souvenirs de tendresse, de chaleur, elle est cependant perturbée par des troubles nerveux que l'on attribue à une heredo syphilis, syphilis héréditaire, et subira 20 ans de traitements à base d'arsenic, de bismuth et mercure. Seuls les séjours dans la patrie de sa mère, avec sa grand-mère, le soulagent. La douleur physique ne le quitte plus malgré des séjours répétés en maison de santé, sauf lorsqu'il prendra du Laudanum pour la sédation de ses douleurs physiques et d'angoisse. À huit ans, il perd une petite soeur âgée de huit mois. Cette découverte de la mort l'affecte profondément. À dix ans, il évite la noyade. Il gardera de cet accident la phobie de l'eau. Son éducation religieuse chez les pères maristes lui apportera une forte connaissance de la théologie catholique que l'on retrouve dans l'esthétique de son oeuvre. Il manifeste un goût pour le grec, le latin et l'histoire ancienne. À quatorze ans, il découvre Charles Baudelaire.
En 1920, il arrive à Paris et se met à écrire. Son premier recueil est refusé en 1923 par Jacques Rivière, directeur de la NRF, et une correspondance commence entre eux. Artaud lui explique que son écriture est une lutte contre la pensée qui l'abandonne, le néant qui l'envahit. « Je n'ai jamais trouvé ce que j'écris que par affres ». Rivière publie la correspondance dans la NRF.
En 1924, André Breton confie au poète la direction de la Centrale du bureau des recherches surréalistes. Au cours de cette période, il écrit des scénarios de films et des poèmes en prose, et plusieurs textes sont publiés dans La Révolution surréaliste, l'organe du groupe surréaliste. Le 10 décembre 1926, au cours d'une réunion du groupe, l'adhésion au Parti communiste français est envisagée. Artaud refuse et quitte le groupe. Pour lui, la révolution doit être spirituelle et non politique. « Je n'aime pas les poèmes de la nourriture, mais les poèmes de la faim, ceux des malades, des parias, des empoisonnés, des suppliciés du langage qui sont en perte dans leurs écrits ».
La citation ci-dessous est extraite d'un article (L'Evolution du décor) paru dans la revue Comedia du 19 avril 1924, dans lequel Artaud expose autant qu'il annonce sa vision du théâtre tel qu'il devra être et tel qu'il entend la réaliser. Mais soutiens et moyens lui feront constamment défaut, l'empêchant de mettre en oeuvre sa conception d'un « théâtre total ».
En 1920, il rencontre Lugné-Poë, directeur du Théâtre de l'OEuvre, connu pour son entêtement à représenter les oeuvres d'auteurs peu connus comme Maurice Maeterlinck, Alfred Jarry, Oscar Wilde, Henrik Ibsen, à rebours du théâtre sclérosé depuis le Second Empire (vaudeville bourgeois, mélodrame des chaumières, tragédie d'antiquités...). Engagé, Artaud révèle de grandes capacités d'acteur (« Beau comme une vague, émouvant comme une catastrophe... ») et d'homme à tout faire : il crée les décors et les costumes pour La vie est un songe de Calderón de la Barca.
Max Jacob lui suggère d'aller voir Charles Dullin qui vient de créer le Théâtre de l'Atelier et reprend les rénovations entreprises par Jacques Copeau en 1913 (« invention » du metteur en scène, « re »-création de LA troupe de théâtre, refus de l'emploi, décor au strict service de la dramaturgie) que la Première Guerre mondiale a interrompues. « On a l'impression en écoutant l'enseignement de Dullin qu'on retrouve de vieux secrets et toute une mystique oubliée de la mise en scène ». Il rencontre chez Dullin une comédienne d'origine roumaine, Génica Athanasiou, qui va partager sa vie de 1922 à 1927.
En 1923, il quitte Dullin pour la compagnie de Georges et Ludmilla Pitoëff installée à la Comédie des Champs-Élysées. Puis avec Roger Vitrac, Robert Aron et l'aide matérielle du Dr René Allendy, psychiatre et psychanalyste, qui le soigne, il fonde le Théâtre Alfred Jarry et définit une conception nouvelle de l'art dramatique dans le manifeste publié aussitôt : « Si nous faisons du théâtre ce n'est pas pour jouer des pièces mais pour arriver à ce que tout ce qu'il y a d'obscur dans l'esprit, d'enfoui, d'irrévélé se manifeste en une sorte de projection matérielle. » (1926).
Le Théâtre Alfred Jarry présentera quatre séries de spectacles : Les Mystères de l'amour de Vitrac, Ventre brûlé ou la Mère folle d'Artaud et Gigogne de Max Robur (pseudonyme de Robert Aron), Le Songe d'August Strindberg perturbé par les surréalistes (juin 1927), le troisième acte du Partage de midi de Paul Claudel joué contre la volonté de l'auteur qu'Artaud qualifie publiquement d'« infâme traître ». Il s'ensuit une brouille avec Jean Paulhan et la reconsidération des surréalistes (janvier 1928). Victor ou les enfants au pouvoir de Vitrac sera la dernière représentation (décembre 1928).
Quelques mois plus tard, Roger Vitrac quitte le Théâtre Alfred Jarry et confie la mise en scène de sa pièce Le Coup de Trafalgar à Marcel Herrand. Artaud accuse Vitrac de trahison : « Entre le surréalisme gratuit mais poétique des Mystères de l'amour et la satire explicite d'une pièce de boulevard ordinaire, Roger Vitrac n'a pas su choisir ; et sa pièce sent le parisianisme, l'actualité, le boulevard. La pièce porte la peine d'appartenir à un système et à un monde condamné, et elle doit disparaître avec ce monde ».
Mais Artaud, qui mène de front ses activités littéraires, cinématographiques et théâtrales, a déjà la tête ailleurs. En 1931, il assiste à un spectacle du Théâtre Balinais présenté dans le cadre de l'Exposition coloniale et fait part à Louis Jouvet de la forte impression ressentie : « ... de la quasi inutilité de la parole qui n'est plus le véhicule mais le point de suture de la pensée, de la nécessité pour le théâtre de chercher à représenter quelques-uns des côtés étranges des constructions de l'inconscient, tout cela est comblé, satisfait, représenté, et au-delà par les surprenantes réalisations du Théâtre Balinais qui est un beau camouflet au Théâtre tel que nous le concevons ».
Poursuivant sa quête d'un théâtre du rêve et du grotesque, du risque et de la mise en danger, Artaud écrit successivement deux manifestes du Théâtre de la Cruauté : « Sans un élément de cruauté à la base de tout spectacle, le théâtre n'est pas possible. Dans l'état de dégénérescence où nous sommes c'est par la peau qu'on fera rentrer la métaphysique dans les esprits. » (1932). Sa première réalisation, Les Cenci, jouée dans des décors et des costumes de Balthus, est un échec. Par son refus de la passivité du public, Artaud voulait le placer dans un « bain constant de lumière, d'images, de mouvement et de bruits », comme la diffusion par haut-parleurs du bourdon de la cathédrale d'Amiens. Il cherchait à créer chez le spectateur un état d'hallucination et de peur, à le « confronter à une action, mais sans conséquences pratiques » ; l'image d'un crime étant, pour l'esprit, « infiniment plus redoutable que ce même crime réalisé ». La pièce est retirée de l'affiche après 17 représentations (1935).
En 1938, paraît un recueil de textes sous le titre Le Théâtre et son double dont Le Théâtre et la peste, texte d'une conférence littéralement incarnée, plus que prononcée, Artaud jouant les dernières convulsions d'un pestiféré devant une assistance atterrée puis hilare.
Artaud critique le cinéma narratif :
À la question « Quel genre de films aimez-vous ? » posée par le cinéaste René Clair, Antonin Artaud répond : « J'aime le cinéma. J'aime n'importe quel genre de films. Mais tous les genres de films sont encore à créer. Je crois que le cinéma ne peut admettre qu'un certain genre de films : celui seul où tous les moyens d'action sensuelle du cinéma auront été utilisés. »
Déçu par le théâtre qui ne lui propose que de petits rôles, Artaud espère du cinéma une carrière d'une autre envergure. « Au cinéma l'acteur n'est qu'un signe vivant. Il est à lui seul toute la scène, la pensée de l'auteur. » Il s'adresse alors à son cousin Louis Nalpas, directeur artistique de la Société des Cinéromans, qui lui obtient un rôle dans Surcouf, le roi des corsaires de Luitz-Morat et dans Fait divers, un court-métrage de Claude Autant-Lara, tourné en mars 1924, dans lequel il interprète « Monsieur 2 », l'amant étranglé au ralenti par le mari. Toujours par l'intermédiaire de son cousin, Artaud rencontre Abel Gance avec qui il sympathise au grand étonnement de l'entourage du cinéaste réputé d'accès difficile. Pour son film Napoléon en préparation, Abel Gance lui promet le rôle de Marat.
René Clair : « Quel genre de films aimeriez-vous voir créer ? »
Artaud : « Je réclame des films fantasmagoriques, des films poétiques, au sens dense, philosophique du mot, des films psychiques. Ce qui n'exclut ni la psychologie, ni l'amour, ni le déballage d'aucun des sentiments de l'homme. Mais des films où soit opérée une trituration, une remalaxation des choses du coeur et de l'esprit afin de leur conférer la vertu cinématographique qui est à chercher. »
Artaud commence à écrire des scénarios dans lesquels il essaie de « rejoindre le cinéma avec la réalité intime du cerveau ». Ainsi Dix-huit secondes propose de dérouler sur l'écran les images qui défilent dans l'esprit d'un homme, frappé d'une « maladie bizarre », durant les dix-huit secondes précédant son suicide.
À la fin de l'année 1927, apprenant la préparation du film La Chute de la maison Usher de Jean Epstein, Artaud propose à Abel Gance de jouer le rôle de Roderick Usher : « Je n'ai pas beaucoup de prétentions au monde mais j'ai celle de comprendre Edgar Poe et d'être moi-même un type dans le genre de Maître Usher. Si je n'ai pas ce personnage dans la peau, personne ne l'a. Je le réalise physiquement et psychiquement. Ma vie est celle d'Usher et de sa sinistre masure. J'ai la pestilence dans l'âme de mes nerfs et j'en souffre ». Après quelques essais, Artaud ne sera pas retenu pour cause de « suracuité de son interprétation ».
La même année, Artaud justifie auprès des surréalistes sa participation au tournage du film de Léon Poirier, Verdun, visions d'histoire, au motif que ce « n'est pas un film patriotique, fait pour l'exaltation des plus ignobles vertus civiques, mais un film de gauche pour inspirer l'horreur de la guerre aux masses conscientes et organisées. Je ne compose plus avec l'existence. Je méprise plus encore le bien que le mal. L'héroïsme me fait chier, la moralité me fait chier ».
De la dizaine de scénarios écrits et proposés, un seul sera tourné : La Coquille et le Clergyman par Germaine Dulac. Extrait du scénario : « Du fin fond de sa bouche entr'ouverte, de l'entre-deux de ses cils se dégagent comme des fumées miroitantes qui toutes se ramassent dans un coin de l'écran, formant comme un décor de ville, ou des paysages extrêmement lumineux. La tête finit par disparaitre entièrement et des maisons, des paysages, des villes se poursuivent, se nouant et se dénouant, forment dans une sorte de firmament inouï de célestes lagunes, des grottes aux stalactites incandescentes et sous ces grottes, entre ces nuées, au milieu de ces lagunes on voit la silhouette du navire qui passe et repasse noir sur le fond blanc des villes, blanc sur ces décors de visions qui tournent soudainement au noir ».
Engagé en même temps par Carl Theodor Dreyer pour son film La Passion de Jeanne d'Arc, Artaud délaisse le rôle du clergyman qui lui était dévolu et ne suit que par intermittence la réalisation de La Coquille. Le soir de la première projection au Studio des Ursulines, le 9 février 1928, les surréalistes venus en groupe à la séance manifestent bruyamment leur désapprobation.
Dès lors, la magie du cinéma n'existe plus pour lui. Il poursuit malgré tout une carrière d'acteur, pour subvenir à ses besoins. L'avènement du parlant le détourne de cette « machine à l'oeil buté » à laquelle il oppose « un théâtre de sang qui à chaque représentation aura fait gagner corporellement quelque chose ».
En 1933, dans un article La Vieillesse précoce du cinéma, il en écrit l'éloge funèbre : « Le monde cinématographique est un monde mort, illusoire et tronçonné. Le monde du cinéma est un monde clos, sans relation avec l'existence. »
En 1935, il apparaît deux ultimes fois dans Lucrèce Borgia d'Abel Gance et dans Koenigsmark de Maurice Tourneur.
Antonin Artaud aura tourné dans plus d'une vingtaine de films, sans jamais avoir obtenu le moindre premier rôle ni même un second rôle d'importance.
En 1936, Artaud part pour le Mexique et se rend à cheval chez les Tarahumaras pour être initié aux rites du soleil et du peyotl. Il se rend à Bruxelles en vue de fiançailles avec Cécile Schramm. Lors d'une conférence avec son future beau-père, directeur des tramways de Bruxelles, il fait ce que les psychiatres appellent un barrage et se met à décliner brutalement sur les effets de la masturbation chez les pères jésuites. Rupture des fiançailles.
Le 23 septembre 1937, Antonin Artaud est arrêté à Dublin pour vagabondage et trouble de l'ordre public. Le 29, il est embarqué de force sur un paquebot américain faisant escale au Havre. Dès son arrivée, le lendemain, Artaud est remis directement aux autorités françaises qui le conduisent à l'Hôpital général, entravé dans une camisole de force. On le place dans le service des aliénés. Jugé violent, dangereux pour lui-même et pour les autres et souffrant d'hallucinations et d'idées de persécution, il est transféré sous placement d'office à l'hôpital psychiatrique Les Quatre-Mares de Sotteville-les-Rouen. Artaud racontera plus tard qu'à bord du bateau, on a voulu l'assassiner.
Ce n'est qu'en décembre que sa mère, avec l'aide de Jean Paulhan, apprendra l'endroit de son internement, et après trois mois de démarches, elle obtient le transfert, le 1er avril 1942 , au centre psychiatrique Sainte-Anne à Paris. Artaud refuse toute visite y compris de sa famille. Selon Roger Blin, Jacques Lacan l'aurait déclaré « définitivement fixé, perdu pour la littérature ». Le certificat de quinzaine du 15 avril indique : « Prétentions littéraires peut-être justifiées dans la limite où le délire peut servir d'inspiration. À maintenir ».
Le 22 février 1939, Artaud est transféré à l'hôpital de Ville-Évrard (près de Neuilly-sur-Marne, Seine-Saint-Denis). Le certificat de transfert porte l'indication « graphorée ». A la demande de la mère d'Artaud, qui a entendu parler d'un nouveau traitement à l'électricité, Artaud est présenté au Docteur Rondepierre. Un essai de traitement à l'électrochoc tourne court. Les malades connaissent effectivement alors de graves carences alimentaires qui peuvent rendre difficile l'application de ce traitement .
En novembre 1942, Robert Desnos prend contact avec le docteur Gaston Ferdière, ami de longue date des surréalistes et médecin-chef de l'hôpital psychiatrique de Rodez (Aveyron), situé en zone « non-occupée » où la pénurie alimentaire y semble moins sévère. Mais les hôpitaux psychiatriques subissent les mêmes, sinon pire, restrictions que l'ensemble de la population. Les démarches aboutissent et Artaud est transféré le 22 janvier 1943. Il y subira alors cinquante-huit électrochocs,. Dans le documentaire Artaud cité : Atrocité d'André S. Labarthe, le commentaire parle de 58 électrochocs (à 26 minutes 7 secondes).
Antonin Artaud sort de l'asile de Rodez le 26 mai 1946.
Ses amis, Arthur Adamov, Marthe Robert et Jean Paulhan obtiennent qu'il sorte de l'asile de Rodez, le 25 mai 1946. Il retourne à Paris où il vivra encore deux ans. Le 13 janvier 1947, le Théâtre du Vieux-Colombier est assailli par neuf cents personnes du Tout-Paris littéraire et artistique, d'André Gide à André Breton. Dans un silence d'outre-tombe, de 21 heures à minuit, « Artaud le Momo » ressuscite. Gide : « Jamais encore Antonin Artaud m'avait paru plus admirable. De son être matériel rien ne subsistait que d'expressif : sa silhouette dégingandée, son visage consumé par la flamme intérieure, ses mains de qui se noie ».
Durant cette période, il est hébergé dans une clinique d'Ivry-sur-Seine, mais libre de ses mouvements. Il y écrit sur plus de quatre cents cahiers d'écolier, et dessine des autoportraits et des portraits de ses amis à la mine de plomb et craies de couleurs. En novembre 1947, il enregistre pour la radio Pour en finir avec le Jugement de Dieu avec la participation de Maria Casarès, Paule Thévenin et Roger Blin. Programmé pour le 1er février 1948, la diffusion en est interdite par le directeur de la Radiodiffusion française. À la suite de diverses réactions suscitées par son interdiction, sa diffusion est proposée à un public restreint composé de journalistes, d'artistes et d'écrivains. Maurice Nadeau : « J'approuve Guilly quand il trouve scandaleuse l'émission d'Antonin Artaud et je me réjouis de ce scandale. Ne nous répétait-on pas sur tous les tons que dans l'état de décadence où nous sommes, rien ne saurait plus scandaliser ? Qu'un poète par sa seule voix y parvienne, redonne un certain crédit aux mots ». Le texte fera l'objet d'une publication posthume en avril 1948 et éditée sous forme de CD par Sub Rosa puis André Dimanche.
Atteint d'un cancer du rectum diagnostiqué trop tard, Antonin Artaud meurt le matin du 4 mars 1948, probablement victime d'une surdose accidentelle d'hydrate de chloral, produit dont il connaissait mal l'usage. On l'a retrouvé recroquevillé au pied de son lit. Artaud avait convenu avec les éditions Gallimard de la publication de ses oeuvres complètes, tâche qui fut menée pendant près de quarante ans par Paule Thévenin. Sur l'un de ses cahiers de brouillon, on a pu lire ses dernières phrases : « De continuer à / faire de moi / cet envoûté éternel / etc. etc. ».
Il est enterré au cimetière Saint-Pierre à Marseille.
Hypnotisé par sa propre misère, où il a vu celle de l'humanité entière, Artaud a rejeté avec violence les refuges de la foi et de l'art. Il a voulu incarner ce mal, en vivre la totale passion, pour trouver, au coeur du néant, l'extase. Cri de la chair souffrante et de l'esprit aliéné en un homme qui se veut tel, voilà le témoignage de ce précurseur du théâtre de l'absurde (Eugène Ionesco et Samuel Beckett) et de la cérémonie (Michel de Ghelderode, Jean Genet).