Entretien avec le cinéaste Bertrand Bonello, réalisateur de L'Apollonide
L'Apollonide - souvenirs de la maison close, qui sort la semaine prochaine (mercredi 21 septembre), est le cinquième long-métrage de Bertrand Bonello. Huis-clos à la fois tendre et glaçant, le film conte le quotidien de L'Apollonide, une maison close entre deux siècles qui, du « crépuscule du XIXème » à « l'aube du XXème », doucement, se fane. Rencontre avec un cinéaste, unique dans le paysage cinématographique contemporain, qui nous parle de ses influences, de ses obsessions, et de la musique aussi, déterminante dans son écriture.
Vous avez réussi quelque chose d'assez singulier avec vos actrices : parler de chacune d'elles et de toutes à la fois. À l'image de la solidarité qui est de règle dans la maison, elles font corps. Comment êtes-vous arrivé à ça ?
Je pense que c'était une obsession pendant la préparation, à savoir, travailler ce que moi j'appelle le corps collectif. Qu'elles se dégagent après, une par une, ça j'avais à peu près confiance, de par le scénario et le choix des filles que j'avais fait. Mais la question du groupe a vraiment été une des grandes obsessions du casting. Par exemple, il y a des filles que j'ai rencontrées qui étaient très bien mais que je ne voyais pas s'intégrer dans un groupe, c'est pour ça que je les ai pas prises. Et puis une fois que j'en ai choisi une, je voulais être sûr qu'en choisissant la deuxième, elle irait avec la première, la troisième avec la deuxième... C'est pour ça que le casting a été très long, il a duré 8 ou 9 mois, il y avait cette obsession de cohésion, de groupe, et je ne voulais pas qu'elles soient non plus identiques.
Le tournage a été concentré dans le temps ?
Il a duré 7 semaines dans le même décor et elles étaient quasiment toutes là tout le temps, sauf quand il y a des scènes de chambre à 2. Et du coup, le fait qu'il n'y ait qu'un seul décor, ça devient un peu notre deuxième maison. Elles avaient leurs habitudes, leurs places au maquillage, là où elles aimaient aller téléphoner, laisser des affaires... D'un coup, il y a un truc qui se crée, ça devenait un peu chez nous. Ça aussi l'air de rien, ça aide à la cohésion.
L'intégration de la musique au récit est également très importante. Les filles font glisser leurs doigts trempés de champagne sur des verres en cristal, ce qui les représente bien dans une sorte de joie de vivre mêlée d'ennui, et elles produisent de grandes nappes sonores qui habillent tout le film. C'est vous qui signez une grande partie de la musique, à quel moment de l'écriture interviennent vos compositions ?
Dès le début de l'écriture. Quand je peux au maximum scénariser le son, je suis content. C'est quelque chose qu'on ne fait pas assez. Si vous voyez le film et que vous lisez le scénario après coup vous vous rendriez compte à quel point certaines choses sont déjà écrites et précises, c'est pas que du montage et du montage son du tournage. Des idées comme la coupe de champagne par exemple, pour moi c'est très bien parce que ce sont des sons qui appartiennent au lieu. On peut travailler dans le champ, mais dès qu'on est dans une chambre et qu'on a une résonance de ça, on s'aperçoit que ça travaille la simultanéité, ça permet plein de choses. Et même les choix musicaux, ils étaient tous écrits dans le scénario. Pour moi, ça fait partie intrinsèque de l'écriture. Dans l'écriture il y a ce qui se dit, ce qui se montre, et au maximum ce qu'on entend. C'est quelque chose qu'on utilise un peu moins dans le cinéma mais que j'essaie de travailler. On est dans un lieu unique. Ça marche bien, il y a une pièce à côté, une pièce en bas, une pièce au-dessus, ça aide à travailler la géographie.
Vous utilisez dans quelques scènes de la musique contemporaine et le son est travaillé en « in ». Quel est pour vous le rôle de ces anachronismes ?
J'ai réutilisé un morceau à un moment, c'est du Puccini, ce qui n'est pas anachronique au niveau de la date, mais le fait qu'on l'entende dans une autre pièce, c'est un anachronisme. Si je veux le jouer de manière réaliste, ça passe sur un gramophone, ce qui fait que c'est inaudible. Même pour le spectateur dans une autre pièce, c'est inaudible. Donc déjà, utiliser une musique comme Puccini avec un son clair, c'est une forme d'anachronisme, qui n'est pour moi pas plus anachronique que d'utiliser de la soul. Maintenant, pourquoi j'ai utilisé de la soul ? C'était pas par volonté de rupture... Je crois que c'est d'abord un choix hyper-affectif, c'est une musique qui me touche énormément, la soul c'est la musique de l'âme, et c'est vrai que quand j'écrivais, je l'ai très vite intimement liée à ce groupe de femmes. Alors après, on peut faire le lien avec l'esclavagisme, les noirs américains... Mais je crois qu'avant tout, le rapport entre une image et une musique, voire entre une image et un son, sont des rapports assez affectifs. Une des premières scènes que j'ai écrites, c'était les dix filles qui dansent en pleurant sur « Night in White Satin ». Il y a pas plus de sens que la propre sensitivité.
Il y a deux cartons dans le film qui indiquent l'époque? Quel est le rapport du film au temps ?
Il est compliqué... Le film est traversé par son rapport au temps. À la fois quelque chose d'assez précis, donc novembre, mars, le passage du siècle, l'arrivée du métro, Dreyfus... Et quelque chose de complètement diffus, c'est-à-dire qu'à un moment le film invente sa propre temporalité. Il revient en arrière, il est dans les split-screens, donc quatre choses en même temps... Et puis à un moment, on ne sait plus quel mois on est, si on est le jour, la nuit, donc il travaille sa propre temporalité, parce que je pense que c'est une des conséquences peut-être de l'enfermement, du fait qu'il n'y a pas de lumière du jour, pas de fenêtre? Et le film tire un peu vers le rêve au bout d'un moment. Il intègre la chronique, mais il intègre aussi à la fois l'affect et le rêve et tout ça brouille en effet le rapport au temps. Et parfois, il y a des rapports au temps extrêmement précis. Elles sont train de déjeuner, elles se lavent, elles se couchent... Il y a des choses comme ça, un mélange entre le rituel et la perte du temps. Mais je sais que dans l'écriture et au montage, on était vraiment obsédé par le rapport au temps du film, qu'on ne maîtrise pas d'ailleurs. C'est la sensation qui va s'en dégager.
Dans Le Pornographe, il y a cette phrase qui revient : « Nous vivons une époque sans fête et nous y avons contribué ». Or, à la fin de L'Apollonide, il y a une dernière fête et ce beau plan sur le pétale d'une rose blanche qui tombe. On a l'impression d'assister à la fin de quelque chose qui ne reviendra jamais? Vos deux films sont-ils liés en ce sens ?
Oui, je pense que Le Pornographe, et aussi De la guerre quelque part, sont des films qui racontent que la fête dans la ville est finie et qu'il faut réinventer un rapport au plaisir. Et celui-ci n'est plus du tout dans la nostalgie, il est dans le temps présent, même si les choses s'achèvent. Après voilà, c'est peut-être mes propres obsessions par rapport au monde. Pour le coup, c'est une forme de nostalgie de ce que je n'ai pas vécu, à savoir que nos parents se sont beaucoup plus amusés que nous. La légèreté et l'intelligence peuvent être amis. Aujourd'hui, on a l'impression que si on est intelligent, on est lourd et si on est léger, on est bête? c'est un certain rapport à la vie que j'ai du mal à trouver aujourd'hui, et je le mets un peu dans le film.
Cette manière de raconter la fin d'une époque rappelle un autre film montrant un tournant dans un certain rapport à la sexualité : Boogie Nights de Paul Thomas Anderson. Le traitement est très différent et surtout lui fait état d'une certaine forme de nostalgie. Est-ce qu'il y a de la nostalgie dans L'Apollonide ?
Moi je suis plus de l'ordre de la mélancolie. En effet Anderson est plus nostalgique de quelque chose. Mélancolie dans le sens où c'est toujours mélancolique d'assister à la fin de quelque chose et c'est cette fin-là qui moi m'émeut. La nostalgie... Je ne veux certainement pas dire que c'était mieux avant qu'aujourd'hui. On a les images, on a les impressions... On dit toujours que c'est mieux avant, c'est pas du tout le but.
Ce n'est pas le sens de l'épilogue non plus ?
Non, ce n'est pas le sens de l'épilogue. Pour moi le sens de l'épilogue, je sais qu'il a été pas mal discuté, c'est sur le personnage de Céline Sallette qui commence le film en disant « je pourrais dormir mille ans », en disant « je sais pas ce que je vais devenir maintenant » et on la projette cent ans après et elle est encore une pute, c'est une projection un peu romanesque d'un personnage et qui raconte aussi : comment on sort de ce film, comment on sort de cette maison, qui est quasi-devenue une matrice. L'expulsion est forcément brutale, c'est le retour au réel, le retour à aujourd'hui, et voilà. C'est pas du tout un épilogue qui est comparatif, ou moralisateur...Voilà. Ça dépend de ce qu'on regarde dans le plan.
Le sexe est présent dans tous vos films, mais toujours sous ses formes marginales. Dans l'ordre, vous avez abordé le viol, la pornographie, la transsexualité (dans De la guerre, il est question d'une quête collective du plaisir) et maintenant la prostitution. La représentation d'une sexualité classique vous ennuie ?
Je ne passe pas par là... C'est-à-dire que d'abord je trouve un lieu qui m'intéresse, un lieu au sens large, pas forcément géographique, comme un territoire pour faire un film. Et puis, il se trouve que ce sont souvent des lieux marginaux, avec des gens un peu en marge. Bon, les prostituées dans leur maison close, les transsexuels au bois de Boulogne, le pornographe qui se cache un peu? Après je m'intéresse plus à l'humain là-dedans, c'est le personnage lui-même qui est confronté à quelque chose du sexe?Mais d'ailleurs quand j'ai commencé à écrire sur les maisons closes je m'étais même pas interrogé là-dessus. A un moment, je me suis dit « ah putain, c'est vrai, qu'est ce qu'on va faire avec ça ? ». Bon après, je réfléchis à comment le faire, mais c'est pas ça qui m'intéresse, en fait. En revanche, le fait que ces travailleurs du sexe aient une vie dans cette maison close, là tout d'un coup, ça, ça m'intéresse.
Et finalement, est-ce que c'est aussi une manière de parler de cinéma ?
Il paraît... Des gens proches me disent, au final, tes films ne font que parler de cinéma. C'est Mathieu Amalric qui m'avait dit que De la guerre, « c'est le pays Cinéma ». L'Apollonide, aussi? De toute manière, je pense que c'est ma grande obsession. Des fois, je le dis quand je fais des débats en province et qu'on me demande ce qui m'intéressait là-dedans, je réponds « c'est le cinéma qu'on peut en faire »... Sur le pitch, je peux apparaître comme un cinéaste à sujet et après quand on voit les films, pas du tout. D'ailleurs, c'est pour ça que mes films déçoivent souvent. Les gens se disent « ah...pornographe, transexuel... » et puis finalement, les films partent ailleurs très vite.
Et l'amour ? Ce qui est très touchant dans L'Apollonide, c'est qu'en dépit de leur condition, elles ont toutes, d'une manière ou d'une autre l'amour comme moteur...
En effet, l'amour... Et puis, bon, il y a ce truc qui a l'air un peu naïf mais qui je pense était réel, c'est qu'elles espéraient toutes en sortir. A savoir, en sortir par le biais d'un homme. Épouser, faut pas rêver, mais peut-être être la maîtresse privilégiée... Il y a cette quête en tout cas. Alors, après elles trouvent cette forme d'amour, d'affection, de solidarité entre elles. C'est pour ça que j'ai enlevé du film tout ce que j'ai pu mettre à un moment sur les jalousies, les inimitiés, qui faisait un peu collège. Donc oui, il y a un besoin, une recherche d'amour.
Il y a beaucoup de cinéastes dans ce film. Noémie Lvovsky bien sûr, mais aussi Xavier Beauvois, Jacques Nolot et vous-même aussi? En regardant vos films je dirais que vous êtes relativement isolé dans le cinéma contemporain. Comment vous positionnez-vous dans le cinéma français, vis-à-vis des films et/ou vis-à-vis des personnes ?
Ceux qui sont là, sont plutôt des gens que j'aime bien. Je me sens isolé dans le sens où d'abord, j'ai pas fait d'école de cinéma. Il y a beaucoup de bandes qui viennent de l'école, de la Fémis... J'ai jamais fait d'assistanat non plus, j'ai un peu commencé dans mon coin. Après, au fur et à mesure des films et de la vie, j'ai rencontré d'autres cinéastes, il y en a avec qui je m'entends bien, donc il y a pas de problème, mais j'ai quand même un sentiment de solitude de manière générale. Après les gens qui sont dans le film, je les ai pas forcément pris parce qu'ils étaient cinéastes. Noémie, c'est aussi une super comédienne, je trouve. Nolot, c'est un personnage. À travers ses trois long-métrages, il a fabriqué un personnage de cinéma. C'est un personnage qui moi m'émeut beaucoup et qui plus est, un personnage qui peut aller en 1900, ce qui n'est pas le cas de plein d'acteurs. Bon, les gens comme Pierre Léon, Vincent Dieutre, pareil, c'est des gens qu'on peut tout à fait mettre dans une maison close, ils fonctionnent. C'est un physique, une manière d'être. Je dirais pas que ce sont tous des cinéastes « amis », mais c'est des gens dont je peux me sentir proche à un moment, d'une parole ou d'un film?
Dans vos films, on retrouve à la fois des interprètes méconnus voire inconnus et d'autres qui sont au contraire particulièrement chargés de cinéphilie. Ça a un sens particulier pour vous, cet équilibre ?
J'essaie de trouver la meilleure chose pour le meilleur film, et la meilleure chose pour le meilleur personnage. Parfois on me demande « avec qui t'aimerais tourner ? ». Personne en particulier, ça dépend vraiment du film. Par exemple, pour L'Apollonide, ça me semblait nécessaire de mélanger des gens qu'on avait jamais vus, des gens qui avaient déjà un peu tourné, parce que si c'était douze inconnus, le film aurait peut-être été un peu dur à tenir aussi. Mathieu Amalric, c'était lui ou personne pour faire De la guerre. Et Jean-Pierre Léaud... C'est des rencontres aussi. J'ai pas de réponse théorique par rapport à ça, c'est vraiment le désir, l'instant, pour chaque personnage et chaque film. Il y a un truc très beau je trouve, dans les stars, parce qu'en effet, il y a un truc de l'histoire du cinéma qui arrive. Je dis pas les gens connus, hein. Et puis aussi un truc très beau de l'inconnu... Le visage nouveau, un corps nouveau... Enfin voilà, une grande fraîcheur qui arrive. Il y a des gens comme Bresson, par exemple, qui étaient totalement pour l'inconnu, il y a des gens qui veulent travailler qu'avec des gens connus... Moi, j'aime bien le mélange en fait.
Si on regarde plus loin, il y a deux références dans vos films qui sont d'ailleurs explicites dans De la guerre : Coppola et Cronenberg. Pouvez-vous nous parler de leur influence ?
Cronenberg, c'est un cinéaste que j'ai découvert un peu par hasard, ado. Je dis un peu par hasard, parce que j'habitais à la campagne, c'était l'arrivée des vidéo-clubs, des magnétoscopes. Dans les marchands de journaux, il y avait les vidéos qui arrivaient, notamment des films d'horreur.
Quel film ?
Chromosome 3. Et puis un autre, et puis un autre... Après je me suis un peu désintéressé du cinéma et je me suis aperçu quand même que c'était pas juste un mec qui faisait des séries B, c'était un grand cinéaste. Et puis j'aime énormément les choses dont il traite, le rapport entre le corps et l'esprit... C'est quelqu'un dont je me sens très proche. Et si je l'ai cité dans De la guerre, c'est qu'il me fallait un film, d'abord qui soit un grand film, mais qui puisse aussi être un film de série B. eXistenZ, c'est vraiment ça. Je voulais que ce soit un film de série B, qu'on se fasse attraper, mais en même temps c'est un très très grand film, sur le virtuel, même sur la drogue...
Et Coppola, c'est autre chose. J'ai été nourri au Parrain, par exemple, c'est un film que mes parents regardaient énormément. Ce type-là pour moi, c'est un destin en fait, quelqu'un qui m'obsède un peu. Donc, je me suis totalement autorisé le fait que gagner une guerre, c'est aussi pouvoir gagner celle de Coppola. Même en tant que petit Français, on peut rêver ça.
Et en effet, on les retrouve dans L'Apollonide, sur un certain rapport au corps, et l'autre sur un certain rapport à l'opératique, toute la fin du film... L'opéra à la fin, ça me fait penser un peu à Coppola.
Si la maison close est par essence un lieu fermé, vous avez su créer une géographie interne. Il y a une circulation entre le haut et le bas, un contraste fort dans les décors?
En effet, il y a ce truc géographique qui, pour moi, me permettait de donner de l'air à un truc qui aurait pu être assez théâtral. Par exemple, j'étais obsédé par la circulation en effet. C'était hyper-répété, il y avait des trucs très, très précis.
C'est vrai que dans un décor très réduit, on n'a jamais l'impression de théâtre...
Oui et en plus, il y a pas de fenêtre. Et il y a des rideaux, du velour, ça peut faire très théâtre. Donc, il fallait que géographiquement ça vive, ça respire, ça bouge... On avait une conception extrêmement précise de la mise en scène ; c'est la seule chose qui était extrêmement précise en prépa, c'était la circulation.
C'est une manière de faire écho à quelque chose de plus vaste, de concentrer une vision du monde, ou pas du tout ?
Je l'associerais plus au cerveau qu'au monde. L'idée est de montrer comment son propre cerveau, qui lui aussi est clos, a des déambulations. On peut aller d'une pièce à une autre, une association d'idée, une évocation, un couloir, on se perd, on revient, voilà. Ce que j'appelle les « films-cerveaux », c'est pas les films séparés en deux, comme hémisphère gauche/droite, c'est plutôt les films fermés qui, à l'intérieur s'ouvrent sur plein de possibles, de possibilités.
Les environnements clôts sont d'ailleurs une thématique centrale pour vous. Je dirais que vos films parlent de personnages qui se cloîtrent pour survivre et meurent d'enfermement. Vous êtes touché par ce paradoxe ?
C'est un peu recréer un monde dans le monde, qu'on pourrait fabriquer à sa propre image ou à son propre désir et c'est du coup, forcément, l'impossibilité pour ce monde d'exister, parce qu'il en existe un plus grand. On pourrait résumer de cette manière-là. Ou la limite de ce propre monde, qui meurt de lui-même, malgré tous les désirs.
La bande-originale de L'Apollonide est en vente, toutes les infos.
