Guillermo del Toro et la compagnie des monstres

La sortie événement de Pacific Rim - dont on ne cache pas qu'on espère le succès mondial - nous donne l'occasion de nous pencher sur la figure étrange et attachante de Guillermo del Toro et plus particulièrement sur son amour des monstres. Celui qui pourrait s'imposer enfin comme l'un des entertainers les plus respectés de la profession reste un individu à l'univers éminemment personnel, qui peut donner l'impression de bidouiller dans son coin ce qui, à l'écran, devient un spectacle impressionnant.

Les monstres de Guillermo : les origines

Guillermo Del Toro sur le tournage de Blade 2

L'univers de Del Toro, mêlant mythologie, spiritualité et épouvante, s'enracine dans son enfance à Guadalajara, au Mexique. Dans ce qui n'est pas exactement une petite ville tranquille, le petit Guillermo est le témoin trop régulier de scènes violentes qui le marqueront profondément (plus tard, en 1998, le kidnapping de son père, long de plus de deux mois, provoquera son départ définitif du Mexique pour la Californie). En proie à des cauchemars lucides qu'il évoquera à la sortie du Labyrinthe de Pan (2006), il développe très tôt une fascination pour le macabre et en vient par exemple à demander des racines de mandragore à Noël pour pouvoir s'essayer à des rituels de magie noire ! Cette fantaisie s'accorde mieux avec l'ésotérisme de sa mère qu'avec le catholicisme fervent de sa grand-mère, qui tente de l'exorciser à deux reprises ! Dans son premier long-métrage Cronos (1993), Del Toro convoquera de nombreux éléments religieux pour mieux les fondre dans son imaginaire gothique, prenant une sorte de revanche sur les aspects rigoristes de son éducation. « Cronos vient du fait de grandir dans un environnement catholique au Mexique, ce qui peut être quelque chose d'assez gore ! », a-t-il déclaré.

Le vampirisme de Cronos : une addiction autant qu'un sacrement

Quand son père, businessman, gagne à la loterie nationale, la famille s'offre une grande maison où Guillermo a la place nécessaire pour réunir une véritable ménagerie gothique (serpents, rats et corneilles) et s'équiper plus que de raison en livres et figurines. Surtout, c'est dans les séries d'encyclopédies qu'acquiert le paternel (l'une consacrée à l'art et l'autre à la médecine) qu'il se plonge pour trouver des références sérieuses pour les dessins et maquillages qu'il commence à réaliser - les seconds sur son cobaye de soeur. Son inspiration lui vient aussi bien des oeuvres de H.P. Lovecraft et Tolkien que des peintures de Rembrandt et du Caravage, des monstres de Predator que des oeuvres de Fuseli, de l'art dit "noble" que de comic books ou de séries B qu'il découvre dans les salles les plus délabrées de Mexico.

S'il révèle de vrais talents pour le dessin, ceux-ci ne lui ont jamais paru suffisants pour tenter une carrière dans ce domaine, et c'est donc vers le cinéma qu'il se tourne. Avec la caméra 8mm de son père, puis en 16mm à ses débuts à la toute nouvelle école de cinéma de Guadalajara, il réalise de courts films de monstres. C'est ainsi par la force des choses qu'il apprend à créer des effets spéciaux, de simples pétards à des plaies béantes ou des créatures à l'état foetal. Et c'est par là qu'il débutera au cinéma en fondant en 1985 Necropia, une compagnie d'effets spéciaux, prestataire pour de nombreuses productions tournées à Mexico. Parmi les films les plus importants auxquels il ait contribué au poste de maquilleur : Cabeza de Vaca de Nicolás Echevarría (1991), évocation hallucinante du périple d'un explorateur devenu chaman, sortie en France en 2010 seulement.

Monstres et enfants : regards croisés

Le Labyrinthe de Pan

Pareil retour sur les jeunes années de Del Toro permet de saisir non seulement l'importance des monstres dans son univers mais également celle du thème de l'enfance qui y est souvent couplé. Le cinéaste évoque les fameux rêves lucides de son enfance qui, entretenant l'illusion qu'il était éveillé la nuit, lui ont progressivement fait s'habituer à voir chaque soir des monstres débarquer dans sa chambre à coucher. Pas étonnant, dès lors, que Cronos, L'Echine du Diable (2002) et surtout Le Labyrinthe de Pan convoquent la puissance des contes dans ce que ceux-ci ont de plus cruel - exposant des choix douloureux et des conséquences irréversibles -, de plus profondément ancré dans les méandres de l'inconscient collectif. On peut aller jusqu'à percevoir le flash-back sur Mako enfant dans Pacific Rim comme étant influencé par le conte de fées, où la petite serait une sorte de princesse sauvée d'un dragon par un chevalier à l'armure scintillante.

Cet imaginaire populaire connu du plus grand nombre, Del Toro se fait un plaisir de le pervertir pour surprendre son audience. Ainsi, la Fée des Dents (non, chez les Anglo-saxons, ce n'est pas une souris!), que l'on voit dans sa version normale dans le dessin-animé Les cinq Légendes (auquel Del Toro, producteur exécutif et consultant, a apporté bien des éléments) se voit-elle affublée d'ailes ressemblant à celles d'un faucon dans Hellboy (2004). Dans le même film, un Ange de la Mort semblable de (très) loin à bien des statues que l'on verrait dans un cimetière est privé de yeux normaux pour mieux démultiplier ceux-ci sur ses larges ailes :

Si ses trois ans chez Dreamworks - dont il nous parlait récemment comme d'un apprentissage - l'amèneront prochainement à réaliser son propre film d'animation (inévitablement un film de monstres, Trollhunters), force est de constater qu'à ce stade, les films de Del Toro ne peuvent pas vraiment être mis sous tous les yeux. Ne cachant pas les influences importantes d'Au Revoir les Enfants de Louis Malle (1987), Los Olvidados de Luis Buñuel (1950) ou encore La Nuit du Chasseur de Charles Laughton (1955), le cinéaste évoque ce que c'est que d'être un enfant et d'être confronté à l'horreur sous différentes formes, interroge la manière dont l'enfance interagit avec le fantastique. Si dans Mimic (1997), les personnages les plus jeunes pâtissent tous de s'intéresser d'un peu trop près aux insectes mutants qui déciment New York, les films de la veine "gothique calme" de Del Toro montrent des relations plus apaisées entre enfants et monstres. Dans Cronos, l'orpheline Aurora semble s'attacher plus encore à son grand-père lorsque celui-ci est transformé en vampire, et lui offre pour la nuit un pseudo-cercueil qu'elle utilisait plutôt comme un jouet. Dans L'Echine du Diable et Le Labyrinthe de Pan, les créatures fantastiques, fantômes, faunes, lutins ou satires, sans perdre entièrement leur dimension effrayante, sont des interlocuteurs précieux de gamins isolés et malmenés par la vie. Particulièrement dans Pan, le schéma traditionnel du film d'horreur s'en trouve inversé : le réel est destructeur et l'imaginaire - avec tout ce qu'il peut charrier d'effroi - devient le refuge.

L'Echine du Diable : enfant et "monstre" ne font qu'un

Les enfants sont ceux qui tolèrent l'horreur en ce que leur imaginaire est encore préservé : ils savent percevoir ce qu'une créature repoussante de prime abord peut avoir d'attirant voire de beau. Guillermo del Toro, par excellence, est donc un éternel enfant. Et sa fascination pour les monstres de se teinter d'affection : longtemps engagé sur la production des deux premiers Hobbit, qu'il devait réaliser, il déclarait n'avoir jamais été un grand fan de la trilogie du Seigneur des Anneaux et préférer de loin Le Hobbit, moins manichéen. « Les monstres n'y sont pas juste maléfiques. Ils sont charmants, drôles, séduisants. Smaug est incroyablement intelligent ! » a-t-il pu déclarer à ce sujet. Garder un regard d'enfant émerveillé est évidemment la clef de l'entrain communicatif avec lequel le cinéaste porte un projet : « Pour Le Hobbit, je serai fidèle à l'esprit du roman que j'ai lu quand j'avais 11 ans » disait-il. Ou encore, à propos de Pacific Rim : « C'est un film que j'aurais adoré voir quand j'avais 11 ou 12 ans, j'espère que le jeune public le recevra comme ça ! ».

L'artisan et son bestiaire

De son enfance et de ses débuts comme maquilleur, Del Toro conserve un côté concret, manuel, qui lui fait recourir au numérique en tout dernier recours. Tout son bestiaire naît d'abord sur papier, en un mélange de graphomanie et de dessin, et il s'offre à chaque nouveau projet un imposant livre relié qui contient toutes ses idées, ses notes personnelles et ses propres croquis préparatifs. Les trouvailles les plus incongrues y apparaissent et finissent souvent à l'écran : « Dans un genre qui fonctionne avant tout à l'émotion, vous ne pouvez prétendre faire du bon goût un argument », dit le cinéaste. Sur Mimic, dont la production fut des plus malheureuses, les financiers trouvaient les créations de Del Toro trop "arty" et ont fait appel à une seconde équipe pour réaliser ce que le cinéaste appelle des "cheap scares", des moments de frayeur purement galvaudés et utilitaires, loin de la fascination que lui essaie de provoquer.

Cette fascination qu'il parvient à créer plus qu'un autre vient entre autres de l'attention peu comparable que Del Toro accorde à l'élaboration de ses monstres. Ceux-ci sont les fruits d'un processus créatif désormais rôdé (d'abord les dimensions, les couleurs, les matières, puis les détails, souvent savoureux) et sont la véritable matrice de ses films : tant d'éléments des scénarios des Hellboy sont liés aux caractéristiques des monstres... Tandis que le personnage titre est en pleine remise en question dans le second volet (on y reviendra), voilà que Wink, une sorte d'énorme troll, lui tend un miroir déformant qui exagère sa propre nature monstrueuse en ce qu'il est pourvu lui aussi d'un poing sur-puissant. L'Elemental persuade quant à lui le Démon Rouge de la majestuosité qui peut être celle des monstres : cet immense "Godzilla écolo" ravage le Pont de Brooklyn et menace des centaines de vies humaines. Il doit être stoppé. Mais, en s'effondrant, il déverse un sang émeraude magique qui recouvre d'une végétation luxuriante les buildings et les trottoirs grisâtres de Manhattan. Le héros est visiblement bouleversé et on le comprend : on tient là l'une des plus belles scènes de son auteur.

La créativité de Del Toro permet dans le défilement des créatures une escalade parfois étourdissante. Assurant une suite à Blade (1998), qui faisait s'affronter des vampires et un "demi-vampire" (faisons simple), le cinéaste imagine une sorte d'aggravation pathologique au personnage effrayant de Nomak : pour ce vampire "de seconde génération", les victimes potentielles ne sont pas seulement les humains mais également les vampires eux-même ! Sa gueule s'ouvre latéralement en un mouvement terrassant, presque comme des lèvres vaginales - c'est l'intention :

Ce principe d'escalade trouve une déclinaison proche des niveaux de difficulté d'un jeu vidéo dans Pacific Rim, où les kaijus sont classés de catégories 1 à 5, et épouse les structures initiatiques du conte dans Le Labyrinthe de Pan. On y trouve l'une des plus belles créations de l'artiste : l'Homme Pâle qui place des yeux dans deux orifices situés dans la paume de ses mains et porte celles-ci à son visage, regardant la jeune héroïne d'une manière furieusement étrange, avec ses longs doigts aux allures de cils grotesques. L'inspiration de Del Toro est alors des plus incongrues : une affiche de Phantasm (1978), un film de Don Coscarelli. Dans cette longue séquence comme dans tant d'autres, le cinéaste va à contre-courant de toute tendance qui voudrait reléguer les monstres à de courtes apparitions à demi éclairées. Lui est d'avis que leur élaboration est suffisamment coûteuse pour imposer de les montrer beaucoup (trop parfois?), et il va jusqu'à rendre la moitié de son salaire sur Hellboy et l'intégralité de celui-ci sur Le Labyrinthe de Pan pour acquérir un moyen de pression sur la qualité des effets liés aux créatures.

Des monstres plus humains que les hommes ?

Ron Perlman, pendant la promotion de Pacific Rim, disait de son fidèle compagnon de route : « Il adore vraiment les monstres. Il explore la condition humaine à travers son amour et le prisme de ce qui est ou n'est pas monstrueux. Et pour Guillermo, les monstres sont parfois plus humains que les humains ne le seront jamais. » L'un des courts-métrages que Del Toro avait réalisés dans ses années de lycée en disait déjà long sur un attachement aux monstres qui peut parfois glisser, en creux, vers un constat désabusé sur la nature humaine . Une créature émergeait de la cuvette de toilettes publics et, trouvant les humains répugnants, décidait de repartir de là où elle était venue. A ce niveau-là, Le Labyrinthe de Pan est l'opus qui va le plus loin : sur fond de Guerre d'Espagne, les pires monstres sont humains.

Hellboy II : une ville "monstrueuse"

Au-delà d'une pure fascination pour la beauté du sombre (imaginer, penser les monstres : n'est-ce pas une pratique vieille comme le monde, qui participe pleinement de la création du mythe?), Del Toro aime les monstres car ceux-ci sont des marginaux, des reflets abîmés et malmenés de la nature humaine. « La fascination que j'éprouve pour eux est quasiment anthropologique... Je les étudie, je les dissèque dans bon nombre de mes films : je veux savoir leur mode de fonctionnement, de quoi ils sont faits, et quels êtres sociaux ils sont. » C'est pour pouvoir les rendre proches de nous que le cinéaste tient aux maquillages plus qu'aux effets spéciaux numériques. Envisageant un temps de mettre en scène un Hellboy entièrement en images de synthèse comme l'avait fait Ang Lee pour Hulk (2003), Del Toro se ravise après une discussion avec son ami James Cameron qui lui aurait dit : « Bonne idée, mais l'histoire d'amour ne marchera pas ».

Porté par la superbe prestation de Ron Perlman, Hellboy devient ainsi l'opus emblématique de l'approche du cinéaste de la figure du freak. Le Démon Rouge, colossal et asymétrique, obligé de limer ses deux énormes cornes, aspire à vivre le plus "normalement" possible. Del Toro dit de son personnage qu'il est « un super-héros qui n'aspire pas à en être un. Il est né de cette force colossale et de l'immortalité, mais tout ce dont il rêve, c'est de s'asseoir avec sa petite amie, comme un type ordinaire. Il possède une nature double, qui se partage entre le Bien et le Mal. Il a le physique d'un grand gaillard adulte, mais le coeur et l'esprit d'un adolescent. Il a un côté enfant gâté, un fort tempérament, il est indiscipliné. » Si le premier volet tire de ce déchirement de l'anti-héros une mélancolie d'adolescent en crise, le suivant franchit non seulement le pas de l'âge adulte, mais passe de l'individuel au collectif, et donc au politique. Dès lors qu'Hellboy perd ses illusions et admet que sa notoriété publique ne peut qu'entraîner un rejet, la question d'une "peuplade de freaks" et de sa préservation se pose à lui. Le face à face final avec le Prince Nuada va loin, celui-ci mettant Hellboy face à sa nature profonde : « Les humains, ils se lasseront de toi. Ils se sont déjà retournés contre toi, laisse-les tomber. Ce sera eux ou nous ? Quel holocauste faut-il choisir ? Si nous mourrons, le monde s'appauvrira. »

Dans un pareil dialogue, les monstres - les humanoïdes en tout cas - apparaissent comme des projections fantaisistes qui, par leurs pouvoirs surnaturels et fascinants, par la grandeur de leur quête (bonne ou mauvaise), autorisent davantage que les humains une ampleur des passions et une grandiloquence dans leurs expressions de celles-ci. Sur le plan émotionnel, les monstres deviennent un peu plus que des hommes. On comprend dès lors à quel point, pour Del Toro en tant qu'individu, les freaks peuvent être les supports d'un dévoilement de soi. N'a-t-il pas déclaré, après avoir fait de son personnage un nerd émotionnellement instable, « Je suis Hellboy » ? Au moins deux de ses monstres lui ont quant à eux permis de "soigner" - en l'exprimant, en le transfigurant - un complexe lié à sa corpulence : l'Homme Pâle du Labyrinthe de Pan, métaphore de sa gloutonnerie à une époque où il luttait ardemment contre, et Leatherback, l'un des kaijus de Pacific Rim. Au sujet de ce dernier, Del Toro explique en riant : « Je le trouve très, très sympathique. Il a une grosse bedaine donc, d'une certaine manière, je m'identifie à lui ! »

Repousser les limites

D'un scarabée à une bestiole haute comme vingt-cinq étages, d'un imaginaire sous influence chrétienne à un autre inspiré par la culture populaire japonaise, d'un budget de 2 millions de dollars réuni à force d'endettement à un autre cent fois plus grand, Guillermo Del Toro a connu en vingt ans de réalisation (on les fête cette année, ne l'oublions pas!) une évolution fascinante qui lui a permis de décliner déjà - en huit longs - son approche des monstres de manières bien distinctes. Les oeuvres se nourrissent les unes les autres, et le cinéaste n'a jamais caché que Le Labyrinthe de Pan était par exemple l'aboutissement de la démarche de création de Cronos et L'Echine du Diable avec les moyens et les savoirs-faires acquis sur Blade 2 et Hellboy. Pourtant, combien de spectateurs ignorent que derrière le gore cartoonesque et badass de Blade 2 ou le gothique flamboyant d'inventivité du Labyrinthe de Pan se cache le même esprit créatif ?

« Je ne pense pas que de tous les films que j'ai faits, un seul m'ait permis de projeter librement sur un écran tout ce que j'ai de folie et de créativité en moi » déclarait le cinéaste au moment de la sortie d'Hellboy II. Dans la douloureuse période qui s'en est suivie, la réalisation du Hobbit lui file entre les doigts et celle de son adaptation des Montagnes hallucinées de H.P. Lovecraft est avortée. Un projet de Del Toro d'empêché est un ensemble imposant de notes et de croquis d'inexploité, tout un bestiaire de créatures de sabordé (le Smaug qu'il avait passé des mois à élaborer était bien différent de celui que dévoile la bande-annonce du deuxième Hobbit). Puis, Pacific Rim est arrivé. Il nous l'a confirmé à Londres : c'est là son film rêvé, celui sur lequel il a pris le plus de plaisir, enfin une oeuvre proche de l'idée qu'il se fait d'un "cinéma sans limites" que peu d'artistes à Hollywood peuvent s'offrir. « L'idée était de faire un film qui m'aurait fait exploser la tête lorsque j'avais 10 ou 12 ans, mais en même temps, je voulais que visuellement, cela ressemble à un film pour adultes. Les textures, les couleurs, tout cela est traité de manière très sérieuse », explique le réalisateur. Escalade dans les tailles, férocité et majestuosité combinées, fluidité inouïe de scènes de combats titanesques : Pacific Rim prolonge bien des démarches "monstrueuses" à l'oeuvre chez Del Toro depuis ses débuts et les porte à leur plus haut point d'incandescence à ce jour. Que chaque spectateur puisse désormais mettre un nom sur le freak le plus fascinant du cinéma actuel serait la moindre des choses...

Source biographique principale : NewYorker

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