Tout le monde n'aime pas Django Unchained, récit déchaîné d'un déçu de Tarantino

Indéboulonnable leader du top des meilleurs films 2013, le nouveau film de Quentin Tarantino est par ailleurs devenu son plus gros succès. Il ne fait pourtant pas que des heureux. Au delà des habituels haters, qui n'ont même pas besoin de voir le film pour détester, Django Unchained a aussi déçu quelques uns des inconditionnels de QT. Parmi eux Joseph qui, à peine remis de sa comparaison illustrée entre Shining et Moonrise Kingdom, nous livre un témoignage sans concession. Découvrez ce récit linéaire et chapitré pendant idéal à notre analyse détaillée du film...

Avertissement : Cette critique est tirée d'une histoire vraie

Tout commençait un soir d'hiver méchamment rigoureux, au cinéma les 5 Nefs, dans une ville de province dont il est préférable de taire le nom. Je sortais de la salle, un peu groggy.

Pas par le froid, non.

Par un évènement tout aussi banal que saisonnier : le film que je venais de voir, Django Unchained, m'avait paru médiocre. Bien qu'appréciant assez Tarantino, j'avais toujours eu une forme d'empathie pour ceux qui le détestaient, lui et sa valise de tics. Ainsi, j'aurais pu ne pas me préoccuper davantage de cette déception. Mais, ce qui me chagrinait alors, c'est que je ne parvenais pas à m'expliquer clairement la raison de ce désamour. Enfin, plus précisément, l'immense gouffre qualitatif qui semblait séparer Django Unchained du reste de sa filmographie.

Cet article est l'histoire du chemin qu'il m'a fallu parcourir pour le comprendre.

Chapitre 1 : La Chute

Pour tout dire, cette déception fût si forte à la projection, que je me mis en tête de reconsidérer tout son cinéma, que pourtant je louais il y a peu. Django Unchained m'apparaissait plat, égrainant des propos d'une banalité confondante sur l'esclavage, distillant ici encagoulé un vague Lubitsch de supermarché, là des dialogues très loin de la verve Tarantinienne des meilleurs jours. Bref, en dehors d'une photographie léchée, parfois étincelante, rien d'inattendu à se mettre sous la dent, rien ne le distinguant d'une bonne copie de tâcheron appliqué : un mélange de film « de genre » restauré, as usual, et quelques clins-d'oeil à son propre cinéma (ce beau sang qui gicle) amusants et polis, certes, mais pas réellement marquants.

Toute proposition me paraissait échouer.

Les dithyrambes qui l'entouraient me laissaient stupéfait, en même temps que mon cerveau bouillonnant essayait de comprendre comment un artiste, qui me semblait si talentueux alors, pouvait produire une oeuvre si piètre.

Évidemment, pouvait poindre ici ou là quelques idées scénaristiques intéressantes :

La querelle des Anciens et des Modernes, par le prisme de l'affrontement entre le jeune esclave, fraîchement affranchi, et son ancêtre, s'émancipant des vicissitudes d'un système en le parasitant (refusant, par là même, de le voir disparaitre.) En jouir, peut-être le dominer. Ou bien cette vague idée amorale de l'esclave qui met de côté sa conscience pour poursuivre le but qu'il s'est fixé égoïstement, amoureusement, au mépris de la souffrance de ses anciens « frères de peau », évitant ainsi un cinéma laudatif par trop lourdaud. Bref, un « rien n'est simple » pourtant sans grande complexité, qui ne parvenait pas à m'atteindre.

C'était le film lui-même, son corps, l'objet film, qui me semblait sans vie, inerte, contemplant sa propre vacuité.

Pas suffisamment en tension vers un ailleurs, ni vraiment contemplatif, arythmique, sans dessein ni singularité, cette mise en scène jamais en lien avec son propos, pour tout dire attentiste, me laissait sur le carreau. Je regardais s'écouler ce long fleuve semi-tranquille, semi-tempétueux, sans même cette jouissance de l'ennui, de la durée, de l'exploit. Jamais il ne me surprenait, jamais il ne m'emportait. Je me mettais en quête de quelque bonne âme, docte si possible, qui viendrait confirmer ou infirmer mon ressenti par quelque analyse de fond. Je relisais alors cet article avec intérêt, où l'auteur expose, avec plus ou moins de bonheur, l'aspect castrateur du Tarantino cinéphile sur le Tarantino cinéaste, enfermé qu'il est dans la citation permanente de ses idoles. Bien que ce dernier me laissât perplexe - cet aspect n'est en effet inconnu de personne et m'apparaissait jusqu'alors totalement accessoire -, j'en venais à ne plus comprendre ce qui m'avait fait goûter son cinéma.

M'étais-je trompé ? Ébloui par de simples paillettes, une coquille vide, un cinéma de l'épate ? Maîtrise formelle digestive du cinéphile qu'est Tarantino ? Simple séance diapo redux dont la seule qualité repose sur la maîtrise du montage et de la photographie ? J'essayais de rassembler mes souvenirs, faire jaillir les traits saillants de ses précédents opus. Vers quoi tendaient-ils ? Quelle était leur substance ?

Évidemment, l'habillage esthétique était tout entier constitué de cette cinéphilie évoquée plus haut, mastication et régurgitation proprette du cinéma de genre, autocentrée sur ses propres hommages : La Blaxploitation. Le Slasher. Cette vengeance du héros solitaire « so eighties ». Le « Mexican standoff » éclaboussant de sauce tomate toutes ces belles chemises blanches immaculées. La femme (des années 80), le bavardage, etc., etc.

Bien sûr, il y avait également la déconstruction du langage cinématographique : montage non linéaire, non chronologique, multiplication des points de vue sur une même situation. Brillant certes, mais hommage, encore. A la Nouvelle Vague, cette fois.

Tout de même, à l'exception notable de Boulevard de la Mort, j'avais vraiment aimé ses films. Toujours est-il que je ne parvenais plus à savoir pourquoi.

Et pour finir, la lumière fût.

Chapitre 2 : Pourquoi écrit-il de si bons livres ?

Nietzsche en son temps nous enjoignait à comprendre « pourquoi il écrit de si bons livres ». Tarantino, de façon toute aussi modeste, faisait dire à Brad Pitt, à la fin d'Inglourious Basterds, cette sentence sans appel : « Je crois bien que celui-ci est mon chef-d'oeuvre. » Chez Friedrich, avant de s'offusquer de tant de prétention, il fallait d'abord chercher à comprendre, tel un bon philologue, ce qu'un énoncé pouvait dire de son auteur : Évidemment, il y avait dans cette affirmation un amour propre revendicatif, tout à fait sûr de sa noblesse, sur lequel nous ne reviendrons pas. Il y avait surtout un témoignage de Tarantino sur son cinéma. Il faisait tenir un discours à son cinéma sur son cinéma.

Or, Inglourious Basterds était tout ceci à la fois : une réflexion à haute voix sur le langage et la façon dont ce dernier essentialise ses locuteurs, une réflexion sur le langage cinématographique et ses implications sur le cinéma lui-même. Ainsi, nous disait Tarantino, par la voix enjouée d'Aldo Raine, ainsi, disait-il, « ce film sur le langage est mon chef-d'oeuvre. »

Et malin comme un singe, il avait raison.

Chapitre 3 : Au commencement était le Verbe.

C'est donc grâce à Inglourious Basterds que je retrouvais mes idées, un peu de sens commun et un début de certitude selon laquelle je n'étais pas complètement fou.

Ce qu'il y avait de profondément attachant dans le cinéma de Tarantino, c'était sa faconde, ce flow, scandé et fluide, charriant avec lui tous les autres éléments de sa mise en scène. Et notre enthousiasme avec. Je tombais alors sur cet article des Cahiers citant Pascal Bonitzer, au sujet de Pulp Fiction : « la concurrence du verbe et de l'action fait le prix du cinéma de Tarantino. » Fichtre, que c'était beau. Tout s'éclairait. Ce que je sentais confusément s'énonçait maintenant clairement. Puis, plus loin, « Le suspense est le produit de la procrastination des personnages (voués à l'action) par l'impatience des spectateurs (voués à l'inaction), en fonction d'une alternative cruciale dont le paradigme est vie/mort, mais qui peut recevoir divers contenus ». Le bavardage était à la fois récréation et tension, mécanique du suspens.

Mais les Cahiers confirmaient une autre de mes intuitions, et prenaient finalement leur distance avec cette thèse, en la confrontant à Kill Bill : « [?] difficile, en effet, de retrouver son Bonitzer dans cette longue dispersion de « chapitres » tantôt volubiles, tantôt saignants, mais libres de toute logique générale. ».

J'écris maintenant au présent car nous sommes aujourd'hui.

Évidemment, c'est ici que l'on prend conscience de l'insuffisance de la thèse de Bonitzer et du manque d'observation du rédacteur des Cahiers.

Chapitre 4 : Magma

Le bavardage chez Tarantino n'est pas que cette fonctionnalité narrative dont parle Bonitzer, manière de Cliffhanger dilaté, comme le démontre assez justement le contre-exemple de Kill Bill.

Le bavardage chez Tarantino n'en est pas un. C'est une parole qui guide le récit, essentialise les personnages, préfigure leurs actions et enfin, définit son cinéma.

Prenons Reservoir Dogs, si vous le voulez bien. Le film s'ouvre sur un débat à propos de « Like a Virgin » : jouissance du verbe, du bon mot, de la joute. Il donne corps aux personnages. Vient ensuite l'affrontement verbal sur le pourboire, qui n'est pas que le bavardage anodin créant cette tension structurelle, ce suspens dont parle Bonitzer, mais la préfiguration de la barbarie qui va suivre. Parler permet aux personnages d'exister, d'être identifié, créer de l'empathie ou au contraire, des inimitiés. Ces mêmes inimitiés qui déboucheront ici sur un massacre. Ainsi, sans ce « bavardage », tout Reservoir Dogs ne serait qu'une trame tissée à seule fin d'exécuter un final en forme de Mexican standoff, système qui se résumerait à la seule admiration de Tarantino pour Le Bon, la Brute et le Truand, City of Fire ou l'Ultime Razzia.

Quelle singularité aurait-elle alors ? Quelle densité ? Aucune, en dehors de l'hommage, bien discutable.

Ce n'est pas un hasard si cette scène introduit longuement le film. Et ce n'est pas un hasard si c'est cette scène qui nous revient en premier, lorsqu'on y repense. Au fond, Tarantino est le démiurge de son cinéma, une divinité irascible, par qui le Verbe accouche d'une réalité empreinte d'un dualisme à la fois libre et chaotique. La scène même du braquage, pourtant centrale, n'existe que dans la version qu'en donnent chacun des protagonistes, sans jamais être filmée.

Pulp Fiction n'est que verbe. Tout est prétexte au dialogue et le film lui-même interroge le langage cinématographique en le déconstruisant, à l'instar d'un Godard. C'est de ce mélange entre bavardage permanent et dialogue avec le cinéma que son cinéma à lui peut exister.

Dans Inglourious Basterds, c'est Hans Landa et sa maîtrise sentencieuse, rhéteur à la mécanique oratoire parfaitement huilée, qui essentialise la Banalité du Mal (discours sur le rat). Il ne fait que son travail. Il le fait bien. Il le dit lui-même.

Dans Kill Bill - génie -, c'est le film lui-même qui tend vers une scène de dialogue, partant à la recherche de son essence. Un dialogue, dit « déceptif ». C'est à dire qui vient contrarier notre attente du bain de sang final et libérateur. Elle pourrait être une frustration. Il n'en est rien. Elle confère sa réalité au film et cette beauté si particulière à l'oeuvre. Le film prend corps a posteriori, par le verbe. Le dialogue vient apaiser, justifier. Tout l'inverse en somme d'un film twist ended. C'est d'ailleurs dans cette dernière scène que l'on apprend que c'est d'un mensonge, c'est-à-dire une parole trompeuse, que naît l'intrigue, l'action vengeresse de Bill, puis celle de « La Mariée » en retour. La parole ne voile pas les intentions, tel que ce peut être le cas dans le cinéma de Rohmer, chez qui les affirmations péremptoires, pour peu qu'elles fassent exister leur personnage, ne sont qu'une façade dont le vernis va craquer.

Ceci établi, pourquoi alors Django Unchained est un échec ?

Chapitre 5 : Où l'on démontre pourquoi Django Unchained est un échec.

Parce que c'est la mécanique du scénario qui imprime sa loi au verbe et non l'inverse. Dès lors, le cinéma de Tarantino ne peut pas exister.

C'est d'abord la logique du « subterfuge », de ceux qui avancent masqués, qui empêche cette joute oratoire tarantinesque, poumon et colonne vertébrale de son cinéma, qui insufflent le mouvement, donnent corps aux personnages, nous permet d'attendre d'eux qu'ils impressionnent la pellicule. Car pour retrouver sa belle, Django doit se faire passer pour un autre. Sentant probablement la faiblesse de cette seule proposition, QT l'étoffe artificiellement d'un double en creux : Stephen. Par le truchement du miroir, Django joue donc à l'esclavagiste, pour infiltrer Candie Land, et son double contraire, Samuel « Stephen » L. Jackson, joue au bon nègre, pour lui tendre un piège (et l'en empêcher).

Stephen montre ici son désir de préserver un système dont il a réussi à se rendre maître. Mais dès lors, ces deux ne sont plus qu'une parodie d'eux-mêmes, marionnettes au verbe contraint. Rien d'autre ne peut plus émaner d'eux qu'un verbiage fabriqué, sans âme, sans vie.

Par ailleurs, cette astuce de mise en scène, quoique brillante, exacerbe la duplicité du film lui-même. Par un phénomène récursif essentiel chez Tarantino, c'est la diégèse et non la mimesis qui confère son essence au film. Ainsi, toute cette insincérité du verbe tend à conférer à l'oeuvre la forme d'un théâtre d'ombre. Dans ce théâtre filmé, le corsetage langagier, propre au film en costume, empêche la saillie verbale, la parole libre, la corporisation du cinéma de Tarantino. Au bal masqué, notre bon Dr Schültz n'est pas en reste, et enfile des perles assez saisissantes, mais surtout, sa robe de prétoire, psalmodiant la loi, tel un juriste, avec malice et application.

C'est ce même corsetage qui rend possible le genre de répliques abrutissantes sur Dumas ou Siegfried, que l'on ne croyait pouvoir trouver que chez Michael Bay. Sentence lourde et moralisatrice, jusqu'alors étrangère à des types du genre très dangereux de Marcellus Wallace.

Dans Django Unchained, c'est la parole qui est enchainée et ne laisse aucune possibilité au jaillissement du magma, parce que ses protagonistes jouent un rôle, qui plus est sans conviction. C'est aussi la position sociale de Django qui l'empêche de se libérer d'un point de vue discursif ; contrairement aux personnages habituels de Tarantino, qui n'ont jamais à affronter cet écueil, parce que totalement inscrits dans leur temps.

Jamie Foxx est indéfinissable d'un point de vue Tarantinien. Il n'est qu'un croquis, une idée sans corps de l'esclave en voie d'affranchissement. Il n'est qu'une image d'Epinal à laquelle on attribue les qualités ex nihilo de Siegfried : l'amour, la quête, la vengeance.

Pour compenser ce vide, Tarantino cherche des attributs de substitution, qu'il plaque sur sa narration, comme une transcendance, afin de la densifier, lui donner vie, sans succès. Du rap pour évoquer un flow, qui n'est plus l'apanage du corps qui parle, mais un détail de mise en scène. Puisque le film ne contiendra pas lui-même son propre mythe, il s'agira de lui en accoler un, artificiellement.

Django Unchained, vidé de sa substance, n'est plus que ce que ses haters lui reprochent : un hommage vide, désarticulé, tape à l'oeil, dévitalisé, banal. Tarantino n'interroge plus son cinéma, il est entravé par un récit qui l'oblige à s'auto-citer : le réel se délivre à lui et non l'inverse. Les flash-back épars ne questionnent pas non plus sa cinéphilie, car ils ne modifient pas la structure globale du film, tel que pouvait le faire Pulp Fiction. En se citant lui-même, le dialogue se transforme en soliloque, forteresse vide et interdite. Ne subsistent alors que de beaux couchés de soleil irisés et un feu d'artifice bien pâle.

Il y a enfin ce paradoxe de l'esclave non instruit, illettré, capable de devenir comme par magie le plus fin des stratèges qui renforce cet aspect dévitalisé. Ne reste plus qu'un stupide film d'action qui ne cherche jamais à justifier sa puissance, son mouvement. Ce ne sont plus que des spasmes, des petits jets boutiquiers et incohérents, manière de « Braveheart » au pays du Bayou.

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