Le Cheval de Turin : pourquoi ça vaut le coup de se faire chier au cinéma ?

« C'est long, c'est chiant, il se passe rien? » Les travers d'un certain cinéma d'auteur dit « contemplatif » sont archi-connus et reviennent régulièrement dans les discussions de comptoir, même dans la bouche de cinéphiles à la science illimitée (comme la carte). Ces derniers temps, trois films doivent faire l'objet de ce type de rejet : Hors Satan (Bruno Dumont), Il Etait une fois en Anatolie (Nuri Bilge Ceylan) et Le Cheval de Turin de Bela Tarr qui sort aujourd'hui (dans seulement une dizaine de salles en France), et qui nous servira ici de cas d'école.

Allons droit au but : on peut aller au cinéma, se faire chier et aimer ça.

Le récit : persona non grata

Alors, entendons nous bien, il n'est pas question d'affirmer que personne n'est capable d'apprécier les deux (« les films contemplatifs » et « les films d'action » pour schématiser), loin de là, mais ils sont nombreux, les chantres du blockbuster survitaminé et du découpage « MTV » [1]. Pourfendeurs du temps mort et de la digression, ils répètent inlassablement comme une prière, « show must go on ». Personne ne pense encore sérieusement que le cinéma n'est qu'un art forain et rien d'autre, un divertissement qui entretient notre âme d'enfant et nous fait vivre par procuration des rêves trépidants sans avoir à compter les moutons. Dieu sait qu'il y a mille et une raisons d'aller au cinéma et surtout mille et une manières d'y trouver du plaisir.

Il faut d'emblée jouer le jeu et accepter que la lenteur du rythme étire le récit jusqu'à le réduire à la portion congrue. Prenons donc Le Cheval de Turin. Dès l'incroyable séquence d'ouverture, le style est posé : le cocher rentre avec son cheval à la maison. C'est un plan d'amorce qui pourrait durer une poignée de secondes, histoire de terminer le générique et planter le décor, mais Bela Tarr le fait durer plusieurs minutes, il suit la voiture en travelling, tourne autour du cheval et il s'en dégage un souffle épique, comme si l'homme et l'animal tentaient de fuir, d'échapper à une catastrophe mystérieuse. C'est la composition plastique (et musicale) qui s'impose à nous et transfigure la banalité de la scène.

Mais forcément, si vous considérez que dans les salles obscures, l'ennui devrait être interdit et si vous cherchez un portrait-robot de cet ennemi public numéro un imaginaire, alors Bela Tarr peut sans problème vous en proposer un croquis fidèle. L'ennui, ça ressemblerait à un vieil homme filmé en noir et blanc en train de manger avec sa fille une patate chaude, en silence, dans une modeste baraque au milieu de nulle part. La scène revient en plan fixe et à plusieurs reprises. Plutôt que de monter un seul champ contrechamp classique, le cinéaste hongrois consacre une scène entière à chaque angle de prise de vue : on ne voit d'abord que la fille, puis que le père, puis les deux en plan large, etc. Un tel acharnement à filmer la répétition d'un quotidien terriblement triste a fasciné une partie des festivaliers lors la présentation du film à Berlin, mais nul doute que le reste ne l'a pas supporté. Les plus impatients n'ont certainement pas eu la chance de voir les deux protagonistes manger leur patate crue (plus d'eau pour les faire cuire) dans le dernier plan.

Bela Tarr, un peintre en mouvement

Le geste du cinéaste s'apparente à celui du peintre, qui réalise une série de tableaux de la même scène. On pourrait également imaginer qu'il peint la même image à grands coups de pinceau répétés, jusqu'à lui donner le volume et l'épaisseur nécessaire afin qu'elle s'imprime durablement dans l'esprit du spectateur. La musique participe également de cette impression de subtiles variations construites comme autant de couches superposées. Mélange de cordes graves et d'orgue mélancolique, elle vient se mêler aux plaintes ininterrompues du vent pour distiller une tension sourde qu'aucune menace précise ne vient jamais confirmer.

La caméra flottante et virtuose de Bela Tarr (qui n'a rien à envier à Ruiz ou Malick sur ce point) cisèle des plans-séquences mouvants d'une fluidité absolue. On pense à cette séquence durant laquelle le cinéaste dirige notre regard sur le paysage à la fenêtre, puis recule pour faire apparaître l'homme assis devant elle, pivote vers le décor de la maison? comme si l'artiste nous faisait zoomer, dézoomer, et nous guidait ainsi tranquillement dans sa toile. Le plan devient une sorte de tableau animé, une fresque soignée jusque dans les moindres détails. Dans Le Cheval de Turin, on jurerait que l'arbre sur la ligne d'horizon à été planté à la main par le cinéaste, qu'il devait être là, et pas ailleurs. Si la référence à la peinture crève les yeux, c'est qu'il s'agit du même type d'émotion qu'on peut éprouver devant un tableau, tout en restant encore absolument du cinéma.

Une autre expérience de la durée

Mais alors, me direz-vous, si le cinéaste est un peintre, même en mouvement, pourquoi n'exposerait-il pas ses plans dans des installations de 5 minutes au musée ou dans une galerie branchée du Marais, au lieu de nous les resservir sans vergogne jusqu'à ce que sommeil s'ensuive ? Comme ça, on pourrait passer vite devant et on aurait pas à se retaper la même scène ad nauseam. En plus, avec un peu de chance, il y aurait une notice pour « comprendre » ce que le mec a « voulu dire ». Le problème c'est que pour réussir ça, cette construction d'un grand tableau par couches successives, il a besoin tout simplement de temps. Après, libre à nous, d'accepter ou non à ce laborieux travail d'artisan. La lenteur, la durée des plans, l'absence d'action font que l'esprit vagabonde, se perd dans l'image, on pense parfois à tout autre chose, on peut même s'endormir devant. Un autre rapport, plus volatile, plus rêveur, se noue entre le film et le spectateur. En sortant de la salle, le retour à la réalité peut être difficile. Dans la rétine, persiste une atmosphère, des sensations, des visages, des gestes? un univers entier contenu dans une petite maison en bois au milieu de nulle part. Il nous reste aussi dans les oreilles ce vent, ininterrompu, menaçant au premier abord, mais qui ne fait rien d'autre que balayer encore et encore un paysage désertique dans lequel disparaît inéluctablement la silhouette de l'homme.

Un Artiste avec un grand A

Bela Tarr se pose avec arrogance en visionnaire, en Artiste démiurge avec un A énorme qui écrase tout sur son passage et on peut trouver que cette pose est lourde, empreinte d'un esprit de sérieux quasi-monastique. Surtout, comme Sokurov, il fait des films qui donnent l'impression de se dérouler et d'avoir été réalisés il y a cinquante ans. On peut ne pas goûter ce cinéma-là, le trouver réactionnaire, misérabiliste, mortifère, plat, pompeux, se complaisant dans la boue et de sordides existences. Seulement voilà, Bela Tarr a annoncé qu'il ne ferait plus de films. On peut s'en foutre, se dire tant mieux si ce vieux con arrête de nous ennuyer, et continuer à aller au cinéma pour suivre une histoire bien ficelée, je n'y vois pas d'inconvénient. Mais quand on aime se plonger dans le noir pour voir le monde à travers d'autres yeux et « sortir de nous-mêmes », c'est quand même un peu triste. Heureusement, si les hommes passent, les oeuvres restent, n'est-ce pas Marcel ?

« Grâce à l'art, au lieu de voir un seul monde, le nôtre, nous le voyons se multiplier, et autant qu'il y a d'artistes originaux, autant nous avons de mondes à notre disposition, plus différents les uns des autres que ceux qui roulent dans l'infini, et qui bien des siècles après qu'est éteint le foyer dont ils émanaient, qu'il s'appelât Rembrandt ou Ver Meer, nous envoient leur rayon spécial. » (Le Temps retrouvé)

PS : si vous êtes (très) convaincu par cet article, rendez-vous le 18 décembre, 14h pour découvrir les 435 minutes de Satantango ! Et si l'auteur de ces lignes n'a pas été assez persuasif, vous pouvez toujours tenter le livre de Jacques Rancière sur Bela Tarr : Le temps d'après (Éditions Capricci).

[1] Cette formule quasiment passée dans le langage courant correspond à un montage extrêmement rapide, comprenant un grand nombre de plans (généralement multipliant les échelles et les angles) pour capter l'attention du spectateur jusqu'à l'épilepsie.