Drive de Nicolas Winding Refn : que reste-t-il de Taxi Driver ?

« That's it, you're scorpion » ? Iris à Travis Bickle, dans Taxi Driver.

22 Mai 2011. Robert de Niro, président du jury à Cannes, remet le Prix de la mise en scène à Drive, de Nicolas Winding Refn (Bronson, Le Guerrier Silencieux). Ainsi se matérialisait, comme un passage de témoin, la filiation évidente avec Taxi Driver. Si certains ont logiquement comparé Drive au Driver de Walter Hill, il nous a semblé plus intéressant de jouer à ce petit jeu de la comparaison avec le film de Scorsese qui avait obtenu la Palme en 1976.

Au cours des trente-cinq années qui séparent les deux films, le polar américain a suivi son petit bonhomme de chemin, plus que jamais tiraillé entre fascination pour la violence et questionnements moraux : de Peckinpah à De Palma, jusqu'à Tarantino en passant par Michael Mann. Peu à peu, on s'est mis à parler de post-modernisme, de maniérisme, mais peut-être que ces mots-valises ne nous aident pas tant que ça à comprendre ce qui a changé, depuis la petite révolution du Nouvel Hollywood initiée par Scorsese, Coppola et les autres. Le retour vrombissant du cinéaste danois en terre américaine est l'occasion de se demander où en est le polar.

Deux hommes solitaires roulent dans la nuit

Scorsese, comme Refn, s'attarde longuement sur les errances nocturnes de son driver. Les néons offrent un spectacle hautement cinégénique, idéal pour laisser libre cours aux angoisses, aux fantasmes... Couleurs chaudes et froides se juxtaposent, figurant les pulsions fluctuantes des personnages. Dans le générique de Taxi Driver, Scorsese filme en peintre impressionniste ces couleurs troublées par la pluie, annonçant ainsi l'état de confusion mentale de Travis Bickle. S'y insèrent une succession de gros plans sur les deux yeux de son anti-héros, enfermés dans la carcasse du véhicule. C'est le regard, donc le jugement qu'il porte sur la faune interlope qui l'intéresse. Pendant ce temps, la voix off balance ses jugements à l'emporte-pièce sur les sex-shops et autres lieux de dépravation.

Tout est dit d'emblée de la solitude et de la colère rentrée de l'ancien combattant du Viêt-Nam. Scorsese pouvait ensuite dérouler ce coup de force vicieux consistant à filmer un acte criminel justifié par la volonté puritaine de lutter contre le crime. Fincher s'en souviendra en réalisant Seven des années plus tard. Il amenait ainsi le spectateur à se poser des questions très profondes sur la religion, la justice, le bien, le mal, etc.

Si l'on examine maintenant les scènes de conduite nocturne au début de Drive, on s'aperçoit que Nicolas Winding Refn, lui, fait tout le contraire : il reste à la surface de son personnage. L'alternance de plans entre l'intérieur et l'extérieur distille une tension obsédante (va-t-il se faire attraper ?), mais il s'intéresse surtout à la star, qui se laisse admirer en silence, sans broncher. Les couleurs et les lumières épurées pourraient, au fond, tout aussi bien sortir de projecteurs de théâtre ; elles sont uniquement dédiées à la sublimation quasi-amoureuse d'un visage de cinéma, celui de Ryan Gosling. De Taxi Driver à Drive, cinq lettres en moins. Qu'est-ce qu'on perd ? La référence à un métier précis, une fonction sociale, un certain rapport problématique à la société, comme si Refn avait voulu propulser directement son héros au rang d'icône culte intemporelle.

Un réalisateur qui aime beaucoup son acteur...

Juste un polar...

Comme Easy Rider, Taxi Driver témoigne d'une certaine forme de désenchantement post-68 et post-Viêt-Nam, caractérisé (entre autre) par la résurgence des valeurs puritaines qui associent le sexe et la drogue au mal et non plus à l'émancipation de l'homme. On le sait, les chefs d'oeuvre sont toujours de grands films qui sont parvenus à cristalliser un certain état, à un instant T, de la société et de l'époque dans laquelle ils s'inscrivent...Tous ces enjeux sociaux, moraux et politiques ont peu ou prou disparu dans Drive.

Là où Taxi Driver était un film constamment imprévisible dans son déroulement, Drive se contente de dérouler la trame d'un polar linéaire : un homme refuse de se soumettre à la pression d'une bande de mafieux. Le Driver est cascadeur le jour, chauffeur pour des braqueurs la nuit, et cette double-casquette forme les deux faces d'une même médaille rutilante qui l'ancre clairement dans le royaume de l'imaginaire et de l'industrie du divertissement. Ce n'est pas un hasard si le film se déroule à Los Angeles, au coeur de cette société qui vit du spectacle, par le spectacle et pour le spectacle, produisant un environnement dans lequel le moindre signe renvoie à une image préexistante. Le Driver est né de l'imaginaire fantasmé d'un cinéphile européen qui a fait de lui un citoyen du pays « Hollywood », avant même d'être américain.

L'extrême-violence à l'écran : du geste politique désespéré à l'indifférence tranquille

Comme dans Le Guerrier Silencieux, l'ultra-violence apparaît comme la seule stratégie de survie possible dans un environnement régi par les lois d'un machisme archaïque. Et comme le Travis Bickle de Scorsese, le héros tue pour l'amour d'une jolie blonde au visage poupon, jouant le défenseur de la veuve et de l'orphelin, à ceci près que Refn ne s'embarrasse plus des motivations sous-jacentes et de la subversion potentielle de ses actes. Drive se distingue par cette volonté d'épure qui tend à annihiler toute complexité morale au profit d'une exaltation vibrante de l'action pure par de belles images et une belle musique.

En cela, il va un peu plus loin que Michael Mann qui, lui aussi, reste ostensiblement « à la surface », en véritable esthète du mouvement, de la vitesse et de l'action virile. Mais chez Mann, le fonctionnement par paire de ses personnages (Heat, Collateral, Miami Vice...) vise encore à reproduire l'antique conflit entre le bien et le mal ; les protagonistes sont constamment amenés à s'interroger sur leurs actes, leurs portées, etc. Drive, c'est un peu comme si le chauffeur de taxi de Collateral se comportait comme le tueur en série qu'il rencontre : il tue froidement, mécaniquement, et un point c'est tout. Ainsi Refn a-t-il gommé toute forme d'ambivalence et de contradictions. Passé l'effroi éprouvé devant le spectacle de cette violence extrême, il ne reste plus en nous qu'une indifférence lasse, comparable à celle des prostituées du club dans lequel le Driver va régler ses comptes. Nous aussi, depuis le temps, on en a trop vu.

Dans Taxi Driver, le recours à la violence, l'incapacité d'y échapper était perçue comme l'ultime étape d'une descente aux enfers. La gueule ravagée de Robert De Niro se fend d'un rictus terrifiant qui semble nous demander : « comment a-t-on pu en arriver là ? ». La figure névrotique de Travis Bickle cristallise à elle seule toutes les névroses et les contradictions de l'Amérique. A l'inverse, les traces de sang striant le visage angélique de Ryan Gosling ont avant tout vocation à séduire, à parfaire son statut d'icône. Dernière touche SM achevant le façonnement d'un portrait quasi-fétichiste.

Drive procède par longues séquences très lentes, soudainement brisées par des explosions de violence. Mais derrière la volonté évidente de bousculer la sensibilité du spectateur, nulle remise en question de ce plaisir érotique du sang et de la souffrance. Le film de Nicolas Winding Refn, est à l'image de son héros : lisse et impassible. Son geste esthétique s'apparente à la pose d'un vernis élégant sur les griffes d'une bête sauvage.

On ne saura jamais rien de ce qui se trame dans le cerveau du Driver. L'extrême détachement du personnage passe aussi par l'usage de la musique. Les nappes électro de Cliff Martinez plongent sa vie dans une sorte de stupeur molle et ouatée, là où la partition expressionniste et jazzy de Bernard Herrman dans Taxi Driver s'évertuait à exalter les tourments de son anti-héros.

Jamais les fondements de cette extrême-violence ne sont interrogés. Cette indifférence ostensible à l'égard des sentiments du personnage et de ceux de la société dont il est le produit fait que Nicolas Winding Refn ne parviendra sans doute jamais à faire « son Orange Mécanique à lui ». Ce qui manque au cinéaste danois est peut-être ce qui caractérisait le Nouvel Hollywood pour Jean-Baptiste Thoret, à savoir « une volonté de substituer à l'horizon artificiel du cinéma hollywoodien et des réponses qu'il apporte, la beauté d'un parcours incertain qui s'achève par une série de questions ouvertes à l'intelligence du spectateur » [1].

Devant Drive, on jouit d'un feu d'artifice de références, d'effets de style et du choc d'une violence réduite à l'effet de sidération qu'elle suscite. En somme, tout le contraire de l'History of Violence de Cronenberg. Quelques années plus tôt, un autre étranger obsédé par l'Amérique partait du même point de départ : un homme placide laisse rejaillir la bête qui sommeille en lui pour défendre femme et enfants. C'était l'occasion pour Cronenberg de déterrer les racines religieuses, sociales et politiques d'une culture de la violence profondément ancrée dans les moeurs américaines et donc, aussi, dans le terreau hollywoodien. Nicolas Winding Refn, lui, préfère rester à la surface, se cantonnant à un exercice de style certes habile et classieux mais qui ne fait écho à son époque qu'en témoignant de sa superficialité.

Images : © Le Pacte

[1] Le Cinéma américain des années 70 de Jean-Baptiste Thoret (Editions Cahiers du Cinéma)