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Vétéran du Vietnam, pas si facile de se réinsérer ...

Vétéran du Vietnam, pas si facile de se réinsérer ...

Liste de 48 films par Arch_Stanton
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14 commentaires
  • Portinou
    commentaire modéré 1h avant leur départ, 20 minutes de guerre, 1h30 après leur retour. Désolé que tu n'aimes pas.
    4 juin 2014 Voir la discussion...
  • Portinou
    commentaire modéré Mais c'est quand même un film qui traite frontalement de la réinsertion post-Vietnam. La première partie n'est qu'un prétexte à la seconde.
    4 juin 2014 Voir la discussion...
  • Arch_Stanton
    commentaire modéré @Portinou OK, je m'incline !
    4 juin 2014 Voir la discussion...
  • Arch_Stanton
    commentaire modéré Déjà pas mal de listes sur la Guerre du Vietnam, alors j'ai décidé de l'aborder sous cet angle plus original.
    Et c'est peu dire que le thème du vétéran a été largement traité par le cinéma américain !
    21 août 2014 Voir la discussion...
  • Arch_Stanton
    commentaire modéré Et je cite in-extenso un article d'Aurélien Portelli publié sur le site : http://www.iletaitun...-le-cinema-americain

    Le voici :
    "La guerre du Vietnam dans le cinéma américain

    La guerre du Vietnam a causé 58 000 morts ou disparus ainsi que des centaines de milliers de blessés du côté américain, et un coût matériel estimé à plus de 110 milliards de dollars en dépenses directes.

    La guerre du Vietnam a été le conflit le plus long et le plus impopulaire de l’histoire des Etats-Unis. Il est à l’origine d’une crise sociale, économique et politique sans précédent. . La chute de Phnom Penh et celle de Saigon deux ans après le repli des forces américaines révèle l’ampleur de la défaite et ébranle le prestige du leadership des Etats-Unis. Le nombre élevé de pertes humaines, les révélations du massacre de My Lai et les antagonismes qui divisent l’opinion provoquent un profond malaise. Le syndrome vietnamien touche ainsi plusieurs couches de la population, et en premier lieu les soldats qui reviennent du front et qui sont traumatisés par l’expérience de la guerre. Il n’est donc pas étonnant que le sujet ait inspiré des centaines de scénarios de films des années 1960 à nos jours.

    Partie 1 : Le désintérêt des studios et des spectateurs (1964-1978)

    On peut discerner quatre grandes périodes dans le cinéma-Vietam. Hormis quelques exceptions, la première période se caractérise par sa frilosité. Durant le conflit, peu de fictions sont produites sur le sujet. Citons la première, Commando au Vietnam (Yank in Vietnam, M. Thomson, 1964), dans laquelle un capitaine est chargé de libérer un médecin enlevé par les Viêt-Congs. On remarque surtout une œuvre tardive d’E. Kazan, Les Visiteurs (The Visitors, 1972) où deux vétérans, condamnés pour avoir violé une Vietnamienne, désirent se venger de leur dénonciateur.

    Plusieurs raisons expliquent le désintérêt des studios. Premièrement, ils ne sont pas obligés, comme pendant la Seconde Guerre mondiale, de participer à l’effort de guerre. De plus, Hollywood évite toute controverse politique suite au film Les bérets verts (The Green Berets, J. Wayne, 1968), l’un des plus décriés de la seconde moitié du XXe siècle. Wayne fait dans cette fiction l’apologie de l’intervention américaine au Vietnam et engendre une polémique mondiale.

    Cet extrait caractérise parfaitement le style de critiques que le film a pu recevoir lors de sa sortie à Paris : « Nullité programmée au mois d’août par les courageux frères Siritzky, sous la protection de la police, et qui n’appellerait nul commentaire si un certain nombre de militants politiques et cinéastes bien intentionnés n’avaient très à la légère demandé son interdiction au gouvernement ! D'abord, il est assez dément de venir encourager notre bonne censure. Ensuite cela fait une fameuse pub au film et fait gicler quelque monnaie dans la poche du courageux (mais pas téméraire) kangourou (…) » (D’après « The Green Berets (Les bérets verts) », in Cahiers du Cinéma, n°215, septembre 1969, p. 65).

    Enfin, le public manifeste un faible enthousiasme pour les films-Vietnam, non seulement car la guerre est impopulaire, mais également à cause de la médiatisation télévisée du conflit. L’immédiateté des images séduit davantage que la fiction cinématographique.

    Après la fin de la guerre, le sujet passionne aussi peu les spectateurs, hormis Taxi Driver (M. Scorcèse, 1976) et Le Retour (Coming Home, A. Ashby, 1978) qui évoquent chacun différemment la condition des vétérans. A l’exception de ces deux oeuvres, les autres films passent inaperçus. Certains, comme Le Merdier (Go Tell the Spartans, T. Post, 1978), seront redécouverts dans les années 1980, pendant l’âge d’or du cinéma-Vietnam. Pour l’instant, la société américaine subit une grave crise sociale et morale. Elle ne veut pas voir sur les écrans le reflet de sa propre déroute. Le syndrome vietnamien est une gangrène que l’on garde sous silence.

    Partie 2 : Le début de l'exploitation hollywoodienne du conflit (1978-1985)

    La deuxième période correspond au déblocage de l’opinion et au début de l’exploitation cinématographique du conflit. La sortie de Voyage au bout de l’enfer (The Deer Hunter, M. Cimino, 1978), succès commercial d’envergure, provoque une véritable détonation. La détresse des personnages, sidérurgistes pennsylvaniens profondément traumatisés par la guerre, sensibilise l’opinion au problème du vétéran.

    Certains journalistes vantent la qualité de l’œuvre. D’autres affirment qu’elle détourne la vérité historique en présentant les Viêt-Congs comme des bourreaux et les Américains comme leurs héroïques victimes. Les vétérans sont questionnés au sujet de l’authenticité de la célèbre séquence de « la roulette russe ». Les uns confirment que les Viêt-Congs obligeaient les prisonniers à jouer à ce jeu mortel, les autres certifient que cet épisode a été inventé par le réalisateur.

    Cimino s'est défendu dans la presse : « Il y a des gens qui témoignent avoir vécu ces moments-là et d’autres qui trouvent inconcevable que cela ait pu arriver, puisse arriver. Bien que tout ce qu’on peut imaginer sur le Vietnam s’y soit produit, certains se sont émus au point de refuser l’idée que cela ait pu se produire. Or, j’ai parlé à des gens qui ont vécu cela. Pour moi c’était un moyen de choquer le spectateur au point d’accepter qu’on lève le blocage qui a si longtemps persisté sur cette guerre » (D’après A. Masson, « Comme un cerf en automne » in Positif, n°217, avril 1979, p. 16-20). Le syndrome produit selon le cinéaste des témoignages contradictoires, et les Américains ne sont pas encore prêts à connaître la vérité sur le conflit.

    En 1979, F. F. Coppola réalise Apocalypse Now, qui crée un événement au festival de Cannes (il reçoit la palme d’or ex-aequo avec Le Tambour, de V. Schlöndorff). Le cinéaste propose une interprétation psychédélique du conflit qui enthousiasme les spectateurs. De nombreux vétérans affirment à l’époque qu’Apocalypse Now témoigne admirablement bien de leur vécu, même si la guerre est explorée sous un angle fantasmagorique et non réaliste.

    De nouvelles productions (ainsi que de nombreux romans, mémoires de vétérans, etc.) apparaissent suite à cet intérêt pour le syndrome vietnamien. Cette mode entraîne la réalisation d’œuvres de qualité très discutable.

    Rambo (First Blood, T. Kotcheff, 1982) évoque la difficile réinsertion sociale des anciens combattants. Le vétéran du Vietnam, interprété par S. Stallone, n’avait encore jamais incarné les valeurs patriotiques américaines avec tant d’intensité.

    Les oeuvres navrantes se succèdent. Citons Portés Disparus (Missing in Action, J. Zito, 1984), puis Portés disparus 2 (M.I.A. 2 : The Beginning, L. Hool, 1985) avec l’incontournable Chuck Norris. Ces deux opus exploitent une légende qui effraie l’opinion : il resterait des prisonniers américains au Vietnam. Le vétéran repart donc en Asie, afin de sauver ses camarades et laver la honte de la défaite en vainquant les geôliers vietnamiens.

    Le point culminant de ce cinéma est l’arrivée de Rambo 2 (Rambo : First Blood 2, G. P. Cosmatos, 1985). Le film remporte un succès planétaire et déclenche une véritable « rambomania ». Rambo 2 fit même la couverture du Time (cf. J. M. Devine, Vietnam at 24 frames second, University of Texas Press, 1995, p. 233). Le film eut une certaine portée politique. Après l’avoir vu, Reagan eut une phrase restée célèbre : « Nous saurons quoi faire la prochaine fois » (D'après N. Jackson, « Nothing is over ! : Rambo’s rampage », in Search and destroy, Creations Books, 2003, p. 163.). En France, la critique ridiculise la moralité simpliste et le patriotisme primaire du film, comparant Rambo à un personnage de bande-dessinée.

    Partie 3 : L’apogée du cinéma-Vietnam (1986-1993)

    Les œuvres importantes de la troisième période se caractérisent par leur démarche réaliste, inaugurée par Platoon réalisé par O. Stone en 1986. Le cinéaste est un vétéran de la guerre du Vietnam. Selon lui, « la vérité de cette guerre n’avait pas été montrée » (D’après C. Tesson, « La planète guerre », in Cahiers du Cinéma, n°394, avril 1987, p. 13-19). Il s’inspire donc de son vécu pour raconter l’histoire d’un bataillon de soldats au Vietnam.

    L’approche documentaire suscite une grande émotion parmi le public et bouleverse les vétérans. Invités dans des débats télévisés, ils évoquent avec émotion les divers aspects de leur expérience et les conditions de leur réinsertion sociale. Selon eux, une fiction présente enfin la vérité, contrairement aux films revanchards comme Rambo 2.

    Jane Fonda, qui milita contre l’intervention américaine au Vietnam, déclare aux journalistes avoir pleuré après la vision du film, alors qu’elle était entourée d’anciens vétérans, eux aussi en larmes. Mais elle avoue attendre encore le film qui puisse expliquer les raisons de l’engagement américain au Vietnam.

    Même Chuck Norris livre à la presse américaine quelques commentaires au sujet de Platoon. Selon lui, le film ne décrit pas vraiment la réalité de la guerre. Il ajoute que, dans ses lettres, son jeune frère Wieland, mort là-bas en 1970, ne parlait pas de camaraderie ou de fraternité entre les hommes. Pour Norris, « Platoon est une insulte à tous les décorés » (D’après C. Tesson, « La planète guerre », in Cahiers du Cinéma, n°394, avril 1987, p. 13-19). Platoon est la dernière oeuvre pour laquelle l’opinion exprime une réaction aussi vive, et marque l’apogée du cinéma-Vietnam.

    De nombreux films réalistes sont produits dans le sillage de Platoon. Hamburger Hill (J. Irvin, 1987) détaille avec minutie le désespoir d’une section qui tente de s’emparer d’une colline. Dans Good Morning Vietnam (B. Levinson, 1987), un animateur radio (R. Williams) découvre au Vietnam les atrocités de la guerre. Un bataillon de parade chargé des funérailles militaires aux Etats-Unis évoque le conflit de manière sobre et indirecte dans Les Jardins de Pierre (Gardens of Stone, F. F. Coppola, 1988). Outrages (Casualities of War, B. De Palma, 1989) décrit le cas de conscience d’un soldat témoin du viol et du meurtre d’une Vietnamienne, qui décide de dénoncer les coupables. Né un 4 juillet (Born on the Fourth of July, 1990), seconde fiction que Stone consacre au Vietnam, exprime de manière saisissante la souffrance d’un vétéran (T. Cruise) amputé de ses deux jambes. La critique remarque en général que des cinéastes célèbres donnent une représentation réaliste de la guerre et osent dire « la » vérité sur le conflit.

    Malgré ce réalisme, de nouveaux films revanchards sont réalisés. Un vétéran se venge de la maffia vietnamienne implantée aux Etats-Unis dans Steel Justice (R. Boris, 1987), Rambo quitte l’Asie et lutte contre les Soviétiques en Afghanistan dans Rambo III (P. Mc Donald, 1988), sans oublier Portés disparus 3 (Braddock : M.I.A. 3, A. Norris, 1988), certainement le plus grotesque de la série.

    Par rapport à Platoon, seul Full Metal Jacket (S. Kubrick, 1987) suscite un véritable débat. Ce film présente d’abord l’entraînement des marines puis leur arrivée au Vietnam. Certains critiques le trouvent inconséquent. D’autres le considèrent comme le film de guerre le plus véridique de l’histoire du cinéma. Ils affirment que Kubrick est le seul réalisateur à refuser de construire la guerre comme un spectacle irréaliste, en dénonçant son horreur et sa stupidité.

    Partie 4 : La cicatrisation du syndrome vietnamien et sa progressive disparition cinématographique (1993-….)

    La quatrième période du cinéma-Vietnam débute en 1993. Le syndrome s’est apaisé et l’image-Vietnam devient un simple référent cinématographique. Vingt-neuf ans après le premier film sur le conflit, un cinéaste américain s’intéresse enfin au peuple vietnamien. Dans Entre ciel et terre (Heaven and Earth, 1993), Stone raconte cette fois l’histoire d’une Vietnamienne, depuis la Guerre d’Indochine jusqu’à son arrivée aux Etats-Unis et son retour dans son village natal.

    Certains critiques évoquent le cinéma-Vietnam à travers le prisme ce film. Pour les Cahiers du cinéma : « Cette guerre, sans doute plus que les autres, fut inséparable de la notion de dissimulation et de projection paranoïaque. Ce que le cinéma n’a cessé de radiographier, c’est la guerre livrée par les Américains contre eux-mêmes, contre leur image, leur peur, leurs illusions ou leurs désillusions, leur traumatisme ou leur jouissance... Mise en scène déréglée de leur devenir » (D’après Jacques Morice, « Victime, forcément victime, Entre Ciel et Terre », in Cahiers du Cinéma, n°476, février 1994, p. 76-77).

    De nombreux articles annoncent la sortie de Entre ciel et terre comme la clôture symbolique du cinéma-Vietnam. Three Seasons (T. Bui, 1998) complète cependant la thématique de Entre Ciel et Terre et offre une réflexion sur la condition des Vietnamiens dans les années 1990.

    Entre-temps, R. Zemeckis réalise Forrest Gump en 1994. Ce film retrace, à travers la vie du personnage éponyme (T. Hanks), les grands événements historiques des Etats-Unis de la seconde moitié du XXe siècle. La guerre du Vietnam, au même titre que l’affaire du Watergate, devient un événement qui se dilue dans l’histoire américaine. A la fin, l’ancien officier de Forrest épouse une Vietnamienne, symbole du consensus entre les deux nations.

    Le film est fortement critiqué en France. En témoigne la réaction de l’article paru dans les Cahiers du cinéma : « Forrest Gump n’a de l’Histoire qu’une vision amnésique (…). Le film se range implicitement du côté des valeurs conservatrices que son héros finira par incarner » (D’après les Cahiers du Cinéma, n°484, octobre 1994, p. 68).

    Le syndrome appartient désormais au passé, mais l’image-Vietnam n’a pas disparu des écrans. On retrouve fréquemment le personnage de l’ancien combattant, comme dans The Big Lebowski (J. Cohen, 1998), ou de l’objecteur de conscience dans Une vie volée (Girl, Interrupted, J. Mangold, 1999). Il est cependant plus rare de trouver des films de combat tels que Tigerland (J. Schumacher, 2000).

    Pourtant, si les séquelles du conflit se sont résorbées, les références actuelles à la guerre restent liées, dans la conscience des spectateurs, aux représentations produites par le cinéma américain. Le discours historique peut difficilement rivaliser avec la vision fictionnelle de l'histoire, imposée par les images sur le Vietnam.
    21 août 2014 Voir la discussion...
  • Arch_Stanton
    commentaire modéré Je cite in-extenso un article de Rémi Forte publié sur le site : http://www.iletaitun...-veterans-du-vietnam

    Le voici :
    "Les traumatismes psychiques de guerre dans les films américains de 1975 à 1980 : vers une reconnaissance sociale des vétérans du Vietnam

    l rentre de cette guerre de jungle, et non seulement on ne le félicite pas, mais il fait peur ; si c'est comme ça, autant rempiler. Il s'attendait pas à être accueilli en héros, d'accord, mais de là à ce qu'on le regarde de travers. [...] Seulement voilà, quand il rentre chez lui, c'est pas mieux que le premier coup, c'est pire. C'est pas comme les gars de la Seconde Guerre mondiale, les mecs ils ont eu tout le voyage en bateau, ils ont pu se relaxer, y avait du monde pour s'occuper d'eux, leur tâter le pouls. Pour lui, pas de transition. [...] Pour le coup, il se sent plus chez lui, et en plus, à présent, les trucs qui lui passent par la tête lui font peur. Il a plus envie d'être avec les autres, il sait plus rire, il sait plus blaguer, il a l'impression de plus faire partie de leur monde, il se dit qu'il a vu et fait des choses qui ont tellement rien de commun avec ce qu'ils connaissent, il a plus de rapport possible avec eux, ni eux avec lui, à présent.

    La tache, Philip Roth, Gallimard, 2002, traduit par Josée Kamoun, p.95, 96, 97



    Les troubles psychiques de guerre étaient connues bien avant le Vietnam ; que l’on pense au récit d’Homère sur la guerre entre grecs et troyens, aux histoires bibliques ou même à Shakespeare, les militaires ont toujours été confrontés au PTSD. Dans Roméo et Juliette, Mercutio évoque Mab, la fée des songes, qui peut aussi bien faire rêver de baisers les amants assoupis, que de batailles les soldats endormis : "…tantôt elle passe sur le cou d’un soldat, et alors il rêve de gorges ennemies coupées, de brèches, d’embuscades, de lames espagnoles, de rasades profondes de cinq brasses, et puis de tambours battant à son oreille ; sur quoi il trésaille, s’éveille, et, ainsi alarmé, blasphème une prière ou deux, et se rendort". Le commandement américain savait depuis longtemps que la violence au combat, la peur et l’horreur pouvaient engendrer des chocs émotionnels ou des états d’épuisements psychiques capables de rendre le soldat inapte au combat de manière temporaire ou définitive. Lors de la seconde guerre mondiale, les "pertes psychiques" de l’armée américaine avaient atteint le chiffre de 17/1000 par an en moyenne, ce chiffre variant jusqu’à 42/1000 lors de certaines batailles. Si la "psychiatrie de l’avant" (l’accompagnement psychologique des soldats directement sur le front par des professionnels de la santé mentale), codifiée par Salmon en 1917, avait permis d’endiguer ces pertes psychiques, on oubliait pourtant que la guerre laisse des traces indélébiles sur les hommes qui en font l’expérience. Ce n’est qu’en 1980 que les traumatismes psychiques de guerre sont officiellement reconnus, à la suite d’un constat général auquel le cinéma participe. Juste après la guerre du Vietnam, en effet, alors que les premières troubles commencent à apparaître chez les vétérans, sortent des films qui rompent avec la tradition patriotique habituelle du film de guerre américain. En quoi ces films sont-ils différents et contestataires ? Que montrent-ils au sujet du stress post-traumatique des vétérans du Vietnam ? De quelle manière ?

    Guerre : Hollywood fait volte-face

    Du 4 août 1964, date de l’engagement militaire américain contre des unités du Nord-Vietnam communiste infiltrées au sud du 17e parallèle, au 30 janvier 1973, date de la signature des accords de Paris, les Etats-Unis ont mené une guerre qui a duré huit ans et demi (voire dix ans, si on tient compte des quelques 40.000 "conseillers" qui avaient eu à combattre dans les maquis vietcongs au côté de l’armée sud-vietnamienne dès octobre 1962). On estime à trois millions le nombre de GI à avoir mis les pieds au Vietnam entre 1962 et 1973 ; on dénombre 75.000 morts et 150.000 blessés américains, trois fois plus chez leurs alliés, neuf fois plus chez leurs adversaires. Cette guerre fut décourageante pour les soldats américains : non seulement ils s’étaient battus pour rien, mais en plus, leurs compatriotes, aux yeux de qui la guerre était devenue impopulaire, se montrèrent peu accueillants, voire carrément hostiles. Dans une interview récente, De Palma, réalisateur d’Outrages (1989), un film qui raconte l’histoire d’un viol perpétré par des soldats américains lors du Vietnam, explique que, à l’époque, "les journalistes avaient la possibilité de rendre compte par l’image de la réalité du terrain. Cela a été la première guerre télévisée. Elle a permis d’éveiller les consciences et de mettre fin au massacre". La réalité du Vietnam, contrairement aux guerres du Golfe - totalement aseptisées par les médias - était donc connue de l’opinion publique qui s’est retournée contre cette guerre et a contribué à la faire cesser.





    Dans les années 70, émerge à Hollywood une nouvelle génération de cinéastes, pour la plupart issus de familles immigrés, qui refusent de suivre les sentiers battus et se permettent de critiquer ouvertement la société dans laquelle ils ont été élevés. Après le Vietnam, une guerre qui s’éternise, s’embourbe, et dont la médiatisation alimente la contestation, les films de guerre sont de plus en plus critiques à l’égard de la classe dirigeante, mais aussi de l’armée : on est bien loin des Bérets verts (1968), un film à la gloire de l'armée américaine et de son rôle au Vietnam, coréalisé par J. Wayne, et qui provoqua de violentes polémiques lors de sa sortie. En 1962, John Wayne jouait dans Le Jour le plus long, film célèbre sur le débarquement du 6 juin 1944, financé et conçu avec le concours de l'armée américaine. Depuis l'invention du cinéma, le médium a en effet servi d'outil de propagande à l'armée, et notamment à l'armée américaine qui, grâce à Hollywood, améliorait son image et favorisait le recrutement. En échange, et ce fut déjà le cas pour Naissance d'une nation, le Pentagone fournissait une grande partie du matériel nécessaire, réduisant ainsi nettement le coût des films et augmentant le côté spectaculaire et réaliste que les spectateurs de films de guerre recherchent lorsqu'ils se rendent au cinéma. Durant le Vietnam, aucun film ne traitera de cette guerre bien trop critiquée pour être abordée dans un film commercial, à l'exception donc des Bérets verts. La polémique (nous sommes en 1968…) qui en résulta refroidit nettement Hollywood quant à la manière dont la guerre devait être envisagée au cinéma.

    En 1976, trois ans après la fin des hostilités, sort Taxi Driver, de Scorsese, qui est le premier film à aborder le Vietnam, en filigrane. Scorsese s'intéresse au traumatisme des rescapés et à leur retour à une vie normale qu'il juge impossible. Le film nous raconte l’histoire de Travis, un chauffeur de taxi insomniaque qui décide lui-même de rouler dans les quartiers les plus chauds de New York et rêve qu’une pluie salvatrice et purifiante "nettoie les rues de toutes ces ordures". Travis est seul dans cette ville présentée dès le générique comme un personnage à part entière. Cette ville qui l’isole, et dont la "faune" le fait enrager de manière paranoïaque, jusqu’à ce qu’il se décide à agir en se lançant dans une mission suicide en vue de libérer une jeune prostitué des griffes de son proxénète. On ne sait pas très bien qui est Travis (héros ou dingue fascisant ?), mais une seule chose est sûre : il n’est pas à sa place dans cette ville, et son adaptation (s’adapte-t-il vraiment ?) n’est rendue possible que par la violence et l’acquisition, par cette violence, d’un statut de héros que le Vietnam ne lui a pas conféré. "J’ai tout fait pour isoler Travis. Pour qu’il ait son propre espace. Pour qu’il soit seul dans le cadre. Comme s’il était confiné dans une cage", explique Scorsese dans le livre de Wilson qui lui est consacré. "Lorsqu’on le voit avancer dans la foule, j’ai utilisé un grand angulaire. Tous les passants autour de lui sont flous, il paraît flotter à la surface d‘une mer humaine". Ce que les réalisateurs de films sur le Vietnam s'attachent à montrer ce n'est donc pas tant la guerre, dont tout le monde a vu les images, mais ce qu'on ne peut pas montrer, c'est-à-dire l'intériorité du soldat, et ce que la société américaine n'ose pas s'avouer, elle qui a encore dans les yeux le lourd aveuglement patriotique des films "sponsorisés" par l'armée : il faut panser les plaies de cette défaite.

    Evolution du traumatisme psychique dans le film de guerre entre 1975 et 1980

    C'est donc un film en point d'interrogation qui sort trois longues années après la fin de la guerre du Vietnam. Il est encore plus effarant de constater que, bien que les traumatismes psychiques de guerre soient connus au moins depuis l’antiquité, le syndrome de stress post-traumatique n’ait été officiellement reconnu qu’en 1980, et ce alors que, chaque année, de plus en plus de vétérans manifestaient des problèmes psychologiques. Alors même que la guerre n’était pas terminée, des faits divers témoignent d’un problème qui allait s’avérer d’une ampleur sans précédent. Le 26 mai 1971, le New York Times rapporte l’histoire d’un vétéran, héros du Vietnam et décoré de la médaille d’honneur, qui avait été abattu alors qu’il commettait un hold-up à Chicago. Un an plus tard, dans le même journal, le 6 mai 1972, le psychiatre et psychanalyste C.F. Shatan écrivait un article intitulé "post-Vietnam syndrome" dans lequel il citait le cas de plusieurs vétérans qui, plus d’un an après leur démobilisation, étaient sujets à des accès de désorientation anxieuse en pleine ville, se demandant si les passants qu’ils côtoyaient étaient amis ou ennemis. De nombreux auteurs ont également souligné la fréquence de conduites alcooliques ou toxicomaniaques chez les vétérans, que ces conduites aient été acquises lors du séjour au Vietnam ou seulement renforcées et passées à l’état d’habitude. D’autres se sont inquiétés des comportements de violence et de rage meurtrières chez des vétérans enfermés dans leur asocialité et enclins à un usage immodéré des armes à feu, au point de réaliser un véritable "syndrome de Rambo", à l’instar du héros de Taxi Driver. Au 96e Congress US Committee on Veterans’Affair (1979), un memorandum fit apparaître que 29.000 vétérans étaient détenus dans les prisons locales ou fédérales, 37.000 autres libérés sur parole, 250.000 en probation et 87.000 en cours d’enquête pour actes délictueux. En outre, 55% des 13.000 vétérans en traitement ambulatoire dans le hôpitaux de la Veterans’Administration l’étaient pour toxicomanie.





    C'est notamment d'addiction dont parle Voyage au bout de l'enfer. Sorti en 1978, le film de Cimino est le premier à aborder de front, et de manière inédite, la guerre du Vietnam ; ce sont ses conséquences qui intéressent le réalisateur. Des trois amis engagés volontaires, aucun n’en sort indemne. Prisonniers de guerre, leurs ennemis les forcent à jouer à la roulette russe : que cette pratique ait ou non existé, le jeu hasardeux de la roulette russe représente ici la guerre et le traumatisme qu'elle cause. A la fin de la guerre, Steve perd ses jambes et toute possibilité de communiquer. Nick devient fou, drogué, suicidaire, il perd son identité et rejoue éternellement ce jeu traumatisant de la roulette russe. Michael, lui, perd son identité - en gardant son uniforme durant tout le temps de son retour, il montre bien qu'il n'arrive plus à se départir de son statut de soldat -, donc son humanité et sa capacité à aimer. Quasiment dix ans plus tard, en 1987, Kubrick sort Full Metal Jacket, un film qui interroge le processus de déshumanisation infligé au soldat qu'on transforme en machine à tuer en vue de partir au Vietnam, processus que certains ne supportent pas, comme le soldat Pyle qui finit par se suicider, et que d'autres finissent par intégrer au terme de leur affectation sur le terrain.

    Au tout début d’Apocalypse Now (1979), tandis que Willard attend l’ordre de mission qui doit le renvoyer dans l’enfer de la jungle, il est assailli de visions montrant des hélicoptères américains déversant leur napalm sur une forêt qui finit bientôt par exploser au son de This is the end des Doors. On est bien loin de la carte postale d’un Forrest Gump héroïco-patriotique s’arrachant de justesse à une jungle explosive. Ici, au tout début du film de Coppola, se superposent jusqu'à trois images différentes (Willard allongé sur son lit, les yeux ouverts ; le ventilateur accroché au plafond ; la jungle en feu). Le travail de surimpression des images et des sons, magistralement opéré, traduit l'intériorité d'un personnage hanté par la guerre, un personnage qui a décidé d'y retourner parce que plus rien ne le retient dans la vie civile, tout comme Les Farley dans La Tache de Roth. Ces surimpressions renvoient à l'irrationalité du personnage et de la guerre : est-ce un rêve, une hallucination, ou un flash-back ? Comment savoir ? Comme Willard, nous sommes perdus dans la complexité psychologique d'un homme aux pulsions autodestructrices. Comme il le dit lui-même en voix off : au Vietnam, il rêvait de rentrer chez lui ; chez lui, il rêvait du Vietnam. En accomplissant la mission qu'on lui a confié (tuer le commandant Kurtz devenu fou), Willard passera de la guerre spectacle à l'horreur, une horreur dont il ne pourra sortir pur. Tout le propos du film est là : cette sale guerre ne peut être gagnée que salement, et elle souille obligatoirement ceux qui la font. Là où Voyage au bout de l’enfer abordait la guerre en traitant des traumatismes qu’elle cause, Coppola parle de la guerre en faisant référence aux symptomes du PTSD : dorénavant, le syndrome est connu et reconnu aussi bien cinématographiquement, que socialement.





    La reconnaissance officielle du Post-Traumatic Stress Disorder et son intégration dans les films de guerre hollywoodiens


    Incompris et exclus, les vétérans créèrent après la guerre des groupes afin de parler et d’échanger leurs expériences et leur détresse. En 1977, C.F. Shatan constitua le "Groupe de travail des vétérans du Vietnam", composé des psychiatres qui opéraient dans ces groupes officieux et, collectant leur expérience, aboutit à la première formulation de ce qui allait devenir en 1980 le "Post-Traumatic Stress Disorder" ou PTSD dans la IIIe version du système américain de nosographie psychiatrique DSM. C’est sous l’incitation de ces psychiatres que les commissions du DSM, qui, après avoir provisoirement reconnu en 1952 (DSM-I) un diagnostic de "Gross Stress Reaction", l’avaient provisoirement supprimé dans la révision de 1968 (DSM-II), admirent le PTSD en 1980. Les vétérans acquirent ainsi une reconnaissance psychiatrique et sociale dont ils avaient désespérement besoin.

    Le PTSD est défini comme une névrose de guerre chronique attenant à toutes les misères et horreurs subies pendant les hostilités ou à l'effroi éprouvé lors d'un évènement unique, tel que combat rapproché, embuscade, bombardement, arrestation, déportation, torture. La névrose se déclenche après un temps de latence qui peut aller de plusieurs mois à quelques années et se traduit par des souvenirs obsédants, des visions hallucinées, des cauchemars, des accès d'angoisse ou d'irritabilité, un sentiment d'insécurité permanent, une peur phobique de tout ce qui rappelle la guerre ou la violence, l'impression d'être incompris, une forte lassitude, ainsi qu’une tendance au repli sur soi dans d'amères ruminations. Si auparavant les médecins mettaient ces symptomes sur le compte de la dépression, l'apparition croissante des séquelles tardives des vétérans du Vietnam entre 1975 et 1980 attirèrent l'attention des professionnels de la santé mentale, de l'administration des vétérans et des pouvoirs publics. Au lieu de prescrire aux vétérans des anti-dépresseurs qui ne font qu'écrêter les symptômes sans résoudre la cause du mal, on a pu mettre en place un accompagnement psychiatrique adapté. On utilise par exemple "la propre parole du patient (verbalisation cathartique) pour lui faire prendre son indicible trauma à son compte, lui qui, ancré dans son statut de victime, n'en voulait rien savoir".

    Or c'est durant ces cinq ans que sortirent Taxi Driver, Voyage au bout de l'enfer, et Apocalypse Now, trois films qui connurent un succès aussi bien public que critique (Taxi Driver et Apocalypse Now reçurent la palme d’or, Voyage au bout de l’enfer fut multi-oscarisé) et à travers lesquels on peut voir de quel manière a évoluée la représentation cinématographique des traumatismes psychiques de guerre du vétéran. Là où Scorsese, encore incertain, se concentre sur les manifestations du PTSD, Cimino l’interroge en tentant d’expliquer comment il apparaît et ce qu’il provoque, tandis que Coppola l’intègre pleinement dans son film de guerre. Par la suite, les films de guerre qui traiteront du Vietnam furent sur le modèle d’Apocalypse Now, c’est-à-dire qu’après 1980, le syndrome de stress post-traumatique est là, il existe, l’opinion et les pouvoirs publics l’ont intégré, tout comme l’a fait le cinéma. Le médium s’est fait le reflet d’une veritable révolution aussi bien psychiatrique que sociale qui réhabilite les vétérans de la guerre du Vietnam ; la société américaine a fini par reconnaître la fragilité d’une armée que les Bérets verts montrait forte et invincible.

    Conclusion

    Entre la fin de la guerre et la reconnaissance officielle du PTSD se sont écoulés 5 ans, cinq années durant lesquelles sont sortis des films de guerre qui rompaient avec la tradition patriotique du film de guerre hollywoodien, genre ritualisé et parrainé par le Pentagone. Ces films, en abordant les traumatismes psychiques de guerre, mettaient en relief une situation qui évoluait et allait prendre une ampleur exceptionnelle. A partir des années 80, en effet, de nombreuses publications firent part d’un nombre de plus en plus important de vétérans souffrant du PTSD. En 1987, dans son livre No More Heroes, R. Gabriel estimait à 500.000 voire 1,3 millions de vétérans (sur les 2,8 millions ayant été au Vietnam) le nombre d’hommes atteints de désordres psychiques. En 1994, quinze ans après la création des Vet Centers (centres de consultation pour les vétérans souffrant de troubles psychiques et ayant des difficultés à se réadapter), le réseau, vite saturé, comptait 196 centres aux USA et traitait 700.000 vétérans, soit un quart environ des GI. Comme il le dit lui-même dans Le Monde du 26 mars 1987, la thérapie du vétéran Oliver Stone, ce fut Platoon (1986). Trois ans plus tard, il mit en scène dans Né un quatre juillet le roman autobiographique de Ron Kovic, vétéran du Vietnam qui raconte avec quelle haine, avec quel dédain on l'a traité lorsqu'il est revenu blessé aux USA, et avec quelle violence on a voulu le faire taire quand il s'est mis à dénoncer la guerre. De toute manière, une grande partie de la population américaine n'était pas prête à tout entendre et à tout voir au sujet du Vietnam, même en 1980, à en juger par la "vague de films falsificateurs de plus en plus détachés de la réalité qui, sur la lancée de Rambo II, redonnèrent bonne conscience au peuple américain en lui permettant de gagner sur l'écran, grâce à l'héroïsme d'un héros solitaire et anti-social, la guerre perdue sur le terrain. Éclatante revanche du mythe sur la réalité..."

    Je tiens à noter que le livre de Louis Crocq, Les Traumatismes psychiques de guerre (Odile Jacob, 1999), m’a plus qu’énormément servi. Egalement merci au travail de Juliette Naiditch, Hollywood et la guerre du Vietnam dans le cinéma américain : the Deer Hunter, Apocalypse Now, Platoon et Full Metal Jacket, Mémoire CI/05-75 (Arts du spectacle mention études cinématographiques et audiovisuelles - Paris 1) sous la direction de José Moure, 2006.
    28 août 2014 Voir la discussion...
  • Arch_Stanton
    commentaire modéré Du coup, comme tu as découvert "Rambo", j'attire ton attention sur cette liste @cath44 !
    1 novembre 2014 Voir la discussion...
  • cath44
    commentaire modéré @Torrebenn tu as bien fait car je ne l'avais pas vue cette liste....! J'ai entendu il y a quelques années Louis Crocq, venu à Nantes pour un congrès ....C'est une référence dans le domaine. Sinon, sur le thème du traumatisme de guerre , Freud fut je crois, le premier a écrire sur ce thème à propos des soldats revenus de la 1 ère mondiale "les névroses de guerre" ...qu'on appelle aujourd'hui PTSD ou en français "syndrome de stress post traumatique" Les articles que tu ajoutes à ta liste sont très intéressants .
    1 novembre 2014 Voir la discussion...
  • Arch_Stanton
    commentaire modéré @itachi @moviesgeek @musashi1970 Vous avez peut-être des films à me conseiller d'ajouter à cette liste les gars ?
    2 décembre 2015 Voir la discussion...
  • Arch_Stanton
    commentaire modéré @palewin Par rapport à "Légitime violence" ;)
    31 janvier 2017 Voir la discussion...
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